Во второй главе будут рассмотрены практический (преимущественно в первом параграфе) и теоретический (преимущественно во втором параграфе) аспекты современной японской анимации; в совокупности это позволит выявить специфику отаку-анимации, выступающей в качестве компонента отаку-культуры. Как и в случае с «высоким» и «массовым», в данном исследовании не ставится цели подробно описать историю отаку-культуры и отаку-анимации и эволюцию теоретической мысли вокруг них; необходимы лишь ключевые черты и подходы, с учётом которых далее будет возможно интерпретировать отаку-анимацию в контексте западных теорий «высокого» и «массового».

Современная японская анимация находится в неразрывной связи с другими элементами более широкого явления — феномена отаку-культуры. К выявлению специфики отаку-анимации и отаку-культуры и определению места отаку-анимации внутри отаку-культуры возможно подойти с двух сторон: со стороны потребителей (и практик отаку) либо со стороны производителей (и взаимосвязанных медиа).

2.1.1. Отаку-культура как культура отаку

Дословно «отаку» можно перевести как «ваш дом»; изначально слово употреблялось в качестве местоимения ^{[Azuma, pp. 26—27]}, но начало использоваться в текущем значении с 80-х гг., когда в журнале Manga Burriko слово было использовано для обозначения представителей «некрутой» субкультуры, связанной с аниме и мангой ^{[Debating Otaku … , p. 2]}. В 1989 г. громкое дело о Цутому Миядзаки, отаку-убийце, закрепило за термином явно негативное значение «людей без базовых человеческих способностей к общению, которые часто прячутся в собственном мире» ^{[Azuma, p. 4]}; до конца это значение не исчезло в самой Японии и до сегодняшнего дня вопреки правительственной поддержке отаку-культуры, и представление о «хикикомори» (затворниках, скрывающихся от общества в воображаемых мирах) и «нитах» (NEET — Not in Employment, Education or Training, «не работают, не учатся и не тренируются») плотно связано с представлением об «отаку».

Наиболее авторитетным знатоком отаку можно считать Тосио Окаду (род. 1958) — аниме-продюсера, писателя, автора аниме «Видео об Отаку», лектора, сооснователя и бывшего президента компании GAINAX, также известного как «король отаку» ^{[Lamarre, p. 144]} — который начал говорить об отаку после инцидента с Цутому Миядзаки с намерением исправить их негативный имидж и представить отаку-культуру как достойный академического изучения предмет. Окада находит в отаку (середины 90-х гг.) не потенциальных преступников и социальных изгоев, а «людей с высоко развитым чувством видения» ^{[Приводится по: Ibid.]}, умных и волевых людей, которые способны любить не то, что стереотипно обязаны любить все, а что-то близкое себе; собираясь в сообщества единомышленников (иначе их индивидуальность будет сокрушена обществом), они посвящают себя любимому занятию и, проявляя внимательность в конкретной области, становятся экспертами и критиками, а заодно узнают о смежных областях от других представителей отаку-сообщества. В этом отаку-культура предстаёт наследницей ремесленнической потребительской культуры периода Эдо: отаку получают удовлетворение от самой оценки искусности исполнения произведения — законы создания которого они изучили столь же подробно, что и их создатель, — и тем подобны знатокам чайной церемонии прошлого. Ситуация тесного взаимодействия потребителя и производителя, по мнению Окады, уникальна для Японии, поскольку на западе художники никогда не прислушиваются к своим зрителям и ставят себя выше их, заставляя принимать «что дают».

Окада полагает, что отаку-культура возникла не как контркультура (рождающаяся из классовой борьбы) или субкультура (подобно американскому сопротивлению необходимости «быть взрослым»), а из уникальной для Японии «культуры детей», в которой ребёнок не ограждается от взрослых тем даже несмотря на неспособность полностью их понять. Отаку-работы создаются в рамках подобного мировоззрения как синтетическое искусство, заимствующее внешнюю форму «детской культуры»; этим объясняется тот факт, что большинство героев аниме выглядят как дети, но ведут себя практически как взрослые и столь же (если не более) глубоко переживают. По мнению Окады, из-за таких изначальных установок аниме, аналогично Голливудскому кинематографу, доступно для понимания в разных странах с разными культурами, — и потому популярно за рубежом ^{[Debating Otaku … , pp. 89—104]}.

Если в середине 90-х гг. Окада высказывает опасение, что в ближайшем будущем отаку-культура потеряет оппонента в виде доминантой культуры и станет мейнстримом, в процессе лишившись источника своей силы и своей идентичности, то к концу 2000-х гг. он убеждён, что «отаку мёртв»¹, о чём говорит и обилие популярного моэ-аниме с милыми девочками, которое рассчитано на непритязательную публику, и тот факт, что аниме на государственном уровне используется для продвижения образа Cool Japan («крутой Японии»). Однако если не принимать строгих критериев Окады, то можно отметить даже не поляризацию, а плавную дифференциацию крайне разросшегося сообщества современных отаку, в котором, как мы увидим, есть место и ценителям искусного изготовления, и ценителям доступного развлечения.

Рассмотрев отаку-культуры через её потребителей, перейдём к описанию отаку-культуры как системы взаимосвязанных медиа (в рамках которых оперируют не только производители, но и потребители), а также места анимации внутри неё.

¹ Приводится по: FEATURE: Found in Translation - The Evolution of the Word “Otaku” [PART 2] // [Интернет-портал компании Crunchyroll]. http://www.crunchyroll.com/anime-feature/2016/08/29-1/feature-found-in-translation-the-evolution-of-the-word-otaku-part-2

следующая страница: 2.1.2. Отаку-культура как медиасистема

предыдущая страница: 1.2.2. «Массовая культура» после 60-х гг. XX в.

Текст статьи: © Константин Крыловский, 2017.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.

оглавление фильмография список источников и литературы глоссарий копирайт