Как можно заметить, говорить о практике отаку-культуры, не затрагивая её теории, затруднительно. Но если конкретные практики по отдельности поддаются теоретическому обоснованию с относительной лёгкостью, то система отаку-культуры в целом нуждается в более сложных, комплексных подходах.

Для целей данного исследования нам будет практично опираться на пять всеохватывающих теоретических взглядов:

• взгляд мыслителя из 70-х гг., увидевшего отличную от западной символьную систему, лежащую в основе всей японской культуры, — Ролана Барта;
• взгляд мыслителя из конца 80-х гг., увидевшего в основе отаку-культуры модель «потребления нарратива», — Эйдзи Оцуки;
• взгляд мыслителя из начала 2000-х гг., увидевшего в основе отаку-культуры «базу данных», — Хироки Адзумы;
• взгляд мыслителя из конца 2000-х гг., увидевшего в основе отаку-культуры «аниме-машину», — Томаса Ламарра;
• и взгляд современного художника из 2000-х гг., увидевшего японскую культуру «суперплоской» и до сих пор переосмысляющей своё поражение в войне, — Такаси Мураками.

2.2.1. «Империя знаков»

Ролан Барт делает ряд наблюдений относительно особенностей японской культуры как принципиально иной символьной системы. В частности, он замечает, как структура языка опосредует субъект вплоть до растворения того в языке, как вымышленный персонаж под воздействием языка становится производным знаком, избавленным от необходимости соотноситься с живым существом, и как при этом богатство японской системы знаков делает возможным общение вне языка; как японское блюдо децентрализуется и открыто демонстрирует отдельные сырые ингредиенты в их природной взаимосвязи, а не скрывает те в обобщённом приготовленном кушанье; как город лишается заполненного центра, и навигация по городу основывается на чувственном опыте пребывания в том, а не надстроенной рациональной системе; как палочки служат средством взаимодействия, существующем из-за и для особо приготовленной еды, а не инструментом насилия над едой, проникновения в неё; как патинко предстаёт чистой механической квинтэссенцией игры; как искусная японская упаковка, самоценная, но бесполезная, подменяет своё незначительное — пустое — содержимое чётким подвижным знаком; как театр кукол бунраку изгоняет из себя иллюзию, обман и разделяет жест и действие, искусство и труд — тем, что кукловоды не скрыты, а чтецы телесно «выражают» (а не прочувствывают) видимый текст под аритмичную игру музыканта; как этот театр решает проблему одушевления в искусстве через чувственную абстракцию тела, а не его (по-западному) — симуляцию; как хокку уходит от западного переизбытка слов и глубинных значений, от безусловных для искусства категорий символа либо рассуждения, сводясь к детскому непосредственному указанию на событие — «так!» — и как по-буддистски отбрасывает парадигматичные смыслы, отказывается от западных описаний и определений, простотой языка и лаконичностью формата избегает западной диспропорции между означающим и означаемым; как письмо обретает статус необратимого графического искусства, в котором человек взаимодействует с физическим материалом, а не технологически комфортного средства производства текстов; как театральное лицо обращается пустой белой, предназначенной для росписи-письма вещью, а мужчина-актёр — не хитрой имитацией, а чистым означающим идеи женщины, которое избавляет тело от выразительности; как серия и индивидуальность сосуществуют и в людях, и в объектах, и в письменности, и предельная личная индивидуальность остаётся лишь отличием и ничем больше; как японское живописное видение глаза соответствует письму, а не скульптуре; как децентрализованно, нелокализуемо и потому открыто и свободно само пространство (см. ^{[Барт, 2004]}).

Все эти с виду косвенные наблюдения, тем не менее, окажутся весьма существенными для нас при обсуждении японской анимации, поскольку выявляют характерные особенности той иной символьной системы, которая лежит в основе всего японского искусства. К наблюдениям Барта также уместно было бы добавить ещё одно, касающееся иной символической нагрузки направления движения: традиция чтения справа налево оказывает влияние не только на собственно последовательность считывания информации (допустим, панелей в манге), но в целом инвертирует западное представление о движении слева направо как движении вперёд, из прошлого в будущее (допустим, в пространстве кадра в аниме).

следующая страница: 2.2.2. «Потребление нарратива»

предыдущая страница: 2.1.2. Отаку-культура как медиасистема

Текст статьи: © Константин Крыловский, 2017.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.

оглавление фильмография список источников и литературы глоссарий копирайт