Первая глава носит реферативный характер: в ней будет произведён обзор теорий «высокого искусства» (в первом параграфе) и «массовой культуры» (во втором параграфе) в соответствующих западных академических дискурсах. Подробное изучение каждого направления в рамках данного исследования не представляется ни возможным, ни необходимым; для целей работы будет достаточен поверхностный, схематичный обзор, который в результате даст обобщённые представления о признаках «высокого» и «массового».
В случае «высокого искусства» будет продуктивно рассмотреть условные периоды XVIII—XIX вв. (с возникновения эстетики и теорий, лёгших в основу будущих представлений об искусстве как таковом) и XX в. (с коренных переломов в художественных практиках и поиска соответствующих им теорий искусства).
1.1.1. «Высокое искусство» в XVIII—XIX вв.
Говорить в принципе об искусстве в современном понимании — как об особой, автономной сфере творческой деятельности, а не о ремесле — мы можем лишь с относительно недавнего времени, примерно с XVIII в., когда во Франции появляются общедоступные салоны, которые меняют взаимоотношения между художником, потерявшим однозначного заказчика в лице церкви или аристократии, и зрителем, посещающим особо маркированное пространство — выставку «изящных искусств» (представление о которых формулирует Шарль Баттё). Растущий разрыв между аудиторией и художником создаёт потребность в фигуре посредника-медиума — «арт-критика» (Дени Дидро в XVIII в., Шарль Бодлер в XIX в.).
Также в XVIII в. Александром Баумгартеном вводится термин «эстетика»; эстетика выступает как «наука о чувственном познании» (в противопоставление рациональному познанию разумом), которая изучает эстетический опыт, его природу и особенности объекта, с которыми тот связан. После трудов Иммануила Канта эстетика отождествляется с суждением вкуса, и чувственное, красота и искусство на несколько веков сливаются воедино [Искусство вне эстетики … ].
Салоны подразумевают существование академий, поддерживающих определённую традицию, и институциональную вписанность художника; обратная сторона этого — перечень заранее определённых характеристик, которым должно соответствовать «истинное» искусство. Однако промышленная революция в целом и особенно такие частные случаи, как возникновение и распространение фотографии (отрефлексированное впоследствии Вальтером Беньямином [Беньямин, 1996а]), не могли не выявлять очевидных для художников проблем, решение которых в академической традиции отсутствовало (в случае с фотографией, например, оно было найдено импрессионизмом). И потому во второй половине XIX в. Салон отверженных и Салон независимых делают следующий шаг на пути к полной автономизации искусства: теперь художник и зритель заключают «соглашение», в соответствии с которым художник имеет право выставлять работы такими, какими считает нужным, а зритель имеет право выражать недовольство.
Обозначив общие тенденции, связанные с определением «искусства» в указанный временной промежуток, рассмотрим более подробно некоторые из тех теорий, которые оказали принципиальное влияние на последующее развитие эстетики и философии искусства.
Немецкий идеализм
Интерес к «возвышенному» (вставшему в название трактата Псевдо-Лонгина ещё в начале н.э.) разгорается с новой силой в XVIII в. у Энтони Эшли-Купера, Джона Денниса и Джозефа Аддисона. Работы последнего дают отправную точку теориям Эдмунда Бёрка (1730—1797), который делает вывод, что «прекрасное» и «возвышенное» противоположны: прекрасное доставляет нам удовольствие и расслабляет, тогда как возвышенное вызывает напряжение, страх, стремится нас уничтожить — однако мы осознаём отсутствие физической опасности, и потому не испытываем истинного ужаса (см. [Бёрк]).
Бёрка комментирует Иммануил Кант (1724—1804), отголоски теорий которого будут встречаться в философии искусства и эстетике крайне продолжительное время; Кант крайне подробно анализирует эстетическую способность человека, встраивая её в заложенную своими более ранними работами систему. Если определяющая способность суждения подводит данное особенное под известное всеобщее, то рефлектирующая способность суждения, связанная с удовольствием от произведения искусства и прекрасного в природе, отыскивает неизвестное всеобщее для данного особенного. Основанием эстетического вида рефлектирующего суждения является ощущение, вызывающее гармоничную игру воображения и рассудка. Кант делает эстетический опыт окончательно независимым: эстетическое суждение, суждение вкуса, не является познавательным — оно принципиально субъективно, соотносится с собственными чувствами субъекта, а не с вложенными качествами объекта.
Если удовольствие от доброго или приятного связано с каким-нибудь интересом, то удовольствие от прекрасного (и суждение о нём) какого-либо интереса лишено; в первом случае удовольствие связано с реальным присутствующим предметом, во втором же оно может существовать и тогда, когда предмет нереален. «Прекрасное» общезначимо для всех, нравится само по себе — чистое эстетическое суждение полностью исключает из рассмотрения собственное предназначение предмета — так рождается представление о «целесообразном без цели». Как и «прекрасное», «возвышенное» у Канта может нравиться само по себе в отсутствии предмета; но в отличие от «прекрасного», «возвышенному» не обязательно иметь форму. Можно быть «возвышенным» количественно (огромное, бескрайнее) и качественно (сильное, мощное) — последнее должно вызывать страх, но в отсутствии реального предмета вызывает уважение.
Подвергнув искусство классификации, Кант устанавливает различия между наукой, искусством и ремеслом: искусство, в отличие от ремесла, которым занимаются за деньги и в основе которого лежат прилежность и правила, само оказывается приятным занятием, свободной игрой, является продуктом спонтанного гения, позволяющего не просто судить о прекрасном и возвышенном, а создавать его (см. [Кант]).
Ключевым для Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770—1831) является представление об идеале, при котором идея воплощается в вещественном наиболее полно, соответствующе; чем точнее воплощение, тем совершеннее произведение. Искусство проходит несколько этапов развития, отражающих соотношение идеи-содержания и воплощения-формы: символическое (идея отвлечена от формы), классическое (находится в гармонии с ней), романтическое (превосходит её), которым соответствует развитие от архитектуры к скульптуре, живописи, музыке, поэзии. Абсолютный дух проявляется в искусстве, религии и философии: все три способны раскрывать истину, причём искусство раскрывает истину в чувственной форме, примеряя противоположности духа и материи. Однако прекрасное нужно человеку до тех пор, пока он не научится приближаться к истинному без этого посредника — отсюда представление о «конце искусства»; точнее, речь идёт о «конце истории искусства», поскольку искусство, пройдя через означенные этапы, перестаёт удовлетворять наши духовные потребности и переходит в иные режимы функционирования — как развлечение, как украшение и т.п. (см. [Гегель]). Представление о «конце искусства» получает особый резонанс в XX в., когда границы единого направления художественной мысли окончательно стираются и искусство распыляется на бесконечное множество сосуществующих стилей.
В XX в. труды Канта переосмысляются неокантианством — в частности, в работах Эрнста Кассирера (1874—1945). Тот придаёт новый статус идее Канта о наличии символического уровня в человеческой культурной практике и рассматривает человека как «символическое животное»: в отличие от собственно животных (которые руководствуются инстинктами и непосредственно сенсорным восприятием), человек в процессе своего развития создал символическую среду и теперь воспринимает мир опосредованно (через символы, которые замещают собой что-то другое). [Приводится по: Ernst Cassirer].
Философия жизни
Возвращение к духу классической эстетики происходит вместе с направлением «философии жизни» и Фридрихом Ницше (1844—1900). Мифологичность классики у него противопоставляется рационализму, ставшему причиной кризиса современной европейской культуры: если в античности начала Диониса и Аполлона находились в равновесии, то теперь наука лишила культуру мифа и тем самым оторвала её от жизни. Продолжительное христианское воспитание и развитие буржуазных отношений привели к массовизации человека, его усреднению; такие ценности, как «красота» и «добро», оказываются созданными в интересах масс, а не исходя из реалий чувственного мира. Искусство предстаёт как «необходимая для жизни иллюзия»; художник — как носитель природной энергии, обладающий (в противовес ослабленной массе) волей и силой для того, чтобы рассказать миру жестокую правду о человеке. Художник, исполненный гения, сам устанавливает себе ограничения и сам их преодолевает, творя для равных себе и будучи равнодушен к реакции публики. Искусство, создаваемое специально для избранных других и сводимое к забаве, настолько же дурно, насколько искусство для масс [Приводится по: Очерки эстетики … , с. 46—51].
Вильгельм Дильтей (1833—1911) также обращает особое внимание на самого художника — того, кто создаёт искусство. Воображение позволяет художнику, опираясь на жизненный опыт, отбрасывать ограничения реального мира; художник комбинирует фрагменты опыта, не преследуя какой-либо практической цели и получая удовольствие от самого процесса. Гений позволяет художнику прочувствовать «дух эпохи» и выразить его, и из конкретного выражения чувствуемого рождается художественный символ; чем сильнее художник и его влияние, тем вероятнее, что на основе его творчества образуется стиль. Цель же самого искусства — вызывать ощущение полноты жизни, потому и «прекрасное» у Дильтея предстаёт психологической категорией. Чтобы поведать правду о жизни, художник может и сталкивать прекрасное с безобразным, пока те не найдут гармоническое разрешение [Приводится по: Там же, с. 51—56].
В XX в. направление находит развитие в трудах Анри Бергсона (1859—1941); искусство у него — сфера духовного творчества, противопоставленная жизненной практике. Поскольку познавательные возможности человека ограничены, художник обращается к собственной интуиции, чтобы через свой внутренний мир и воображение выразить невыразимое, достичь настоящего, живого и передать этот опыт зрителю или читателю, который сможет использовать его для самопознания. Бергсон изучает комическое и трагическое в искусстве, определяя промежуточные положения отдельных жанров между жизнью и искусством (так, в комедии смех выполняет важную социальную функцию, атакуя отклонения от нормы непроизвольно и внезапно, до коррекции разумом) [Приводится по: Там же, с. 56—59].
следующая страница: 1.1.2. «Высокое искусство» в XX в.
предыдущая страница: Введение
Текст статьи: © Константин Крыловский, 2017.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.
оглавление фильмография список источников и литературы глоссарий
