к оглавлению
Статьи — Аниме как визуальное медийное искусство
Глава 1. Теории «высокого искусства» и «массовой культуры» в западной традиции
1.1. Теории «высокого искусства»

1.1.2. «Высокое искусство» в XX в.

Для XX в. вопрос об определении и границах искусства оказывается принципиальным — оставив позади чисто искусствоведческие методы (формального анализа Генриха Вёльфлина и иконологии-иконографии Аби Варбурга и Эрвина Панофского), теоретики формулируют новые подходы к искусству, более соответствующие практике, и даже сами художники, не доверяя сторонним наблюдателям, берут на себя роль теоретиков. С 20-х гг. происходит «лингвистический поворот», и философия вместо сознания обращает пристальное внимание на язык; представления Людвига Витгенштейна о «языковых играх» и «семейных сходствах» находят отголоски во множестве теорий искусства. К концу 60-х гг. оканчивается исторический авангард и появляется его теоретическое обоснование; искусство в своей практике расходится с эстетикой, окончательно отворачиваясь от попыток пересобрать мир в пространстве искусства и углубляясь в размышления о самом себе. С этого момента выявить какие-либо конкретные переломные моменты в коллективном представлении о том, что является «истинным» искусством (и вообще искусством), становится проблематично; теория в поисках ответов обращается к социально-политическому контексту и уже рассматривает искусство целиком как институцию. Впрочем, к 90-м гг. происходит закономерный «визуальный поворот»: междисциплинарные подходы visual and cultural studies («визуальных и культурных исследований») пытаются охватить новый мир, изменившийся с приходом массовой визуальной культуры, пока в искусстве продолжается активная перекомбинация уже существовавших практик и их адаптация к потребностям сформировавшегося рынка «высокого искусства» с его как глобальными, так и локальными особенностями.

Таким образом, и искусство, и теорию искусства XX в. невозможно свести к общему знаменателю — чрезвычайному разнообразию произведений соответствует многообразие попыток их осмыслить. Потому вновь представляется необходимым рассмотреть конкретные теоретические направления в лице их наиболее видных представителей.

Феноменология

Феноменология, основы которой были заложены Эдмундом Гуссерлем (1859—1938), стремится избавиться от рациональных предпосылок естественных наук и интуитивно обратиться к самим вещам, уйти от субъектно-объектного разделения, рассматривая восприятие — в нашем случае искусства — до момента подобной категоризации, произведение как то, что чувствуется, ощущается, переживается [Приводится по: Там же, с. 60—61].

Роман Ингарден (1893—1970), ученик Гуссерля, подробно изучает структуру художественного произведения (в частности литературного) и отмечает её многофазовый и многослойный характер. Проходя от формы к содержанию, через материальное (языковое, семантическое) к идеальному (представленные предметы и виды), Ингарден рассматривает произведение как замкнутую структуру, за пределы которой не следует выходить при её исследовании. Физически существующее произведение не может быть полным — оно схематично, это лишь набор компонентов, и истинное произведение рождается в сознании воспринимающего его зрителя или читателя в процессе конкретизации; именно тогда произведение действительно создаётся, творится, оказываясь множественным и субъективным [Приводится по: Там же, с. 62—66].

Для Николая Гартмана (1882—1950), разделяющего бытие на многослойные сферы реального и идеального мира, главная задача искусства состоит в дереализации реальности и уходе в идеальный мир. Искусство, призванное радовать человека, иррационально и ирреально в своей основе; зримым воплощением этого невыразимого становится художественный образ, через который глубинное ирреальное проявляется для воспринимающего сознания. Тайна искусства, его духовность не поддаётся рациональному анализу, она постигаема только интуицией [Приводится по: Там же, с. 66—69].

У Микеля Дюфренна (1910—1995) рождаемый искусством эстетический опыт предстаёт первичным и ставится выше любой другой человеческой деятельности. Если традиционное искусство сковано принципом мимесиса, простого подражания действительности, то современное стремится проникнуть в её глубинный смысл. Подлинное искусство передаёт исконный «голос Природы», показывает человеку то, что находится до реального мира и что связывает его с ним, позволяет познать сам мир; искусство, которое прославляет и развлекает, на это не способно. Произведение искусства — эстетический объект — самодостаточно и должно быть истинно по отношению к себе, а не соотноситься с внешним миром; если его смысл проверяется через соотнесение с реальным миром, то произведение не является эстетическим. Впрочем, позже Дюфренн, разочаровавшись в институализированном авангарде, отходит от верности автономии искусства и начинает видеть его как главное орудие преобразования общественной жизни, передавая раскованное искусство в руки народа; он мечтает о «народном искусстве», лишённом музеев и норм, но по-прежнему свободно играющем и вскрывающем тайны мироздания [Приводится по: Там же, с. 69—77].

Морис Мерло-Понти (1908—1961) уделяет особое внимание феноменологической проблеме интерсубъективности: для него мир существует только тогда, когда в мире существует «другой». Мерло-Понти критикует в целом картезианскую оптику, ставящую человека в безграничный мир в качестве третьего лица, и в частности линейную перспективу в живописи — как претендующую на звание единственно истинной; для него человеческое тело является неотъемлемым элементом мировосприятия, поскольку мир проживается нами от первого лица. Сама живопись — это по сути феноменология, использующая иные средства для исследования: художник, отталкиваясь от собственных телесных ощущений и проводя феноменологическую редукцию, отбрасывает привычные взгляды на вещи и изображает на картине их такими, какими они истинно являются. В результате, что примечательно, мы можем получить нереалистичное искажённое изображение, в действительности более истинное, чем то, что отображают застывшие во времени фотография, скульптура и традиционная живопись; последние упускают «тайные шифры» движения, различные аспекты которого проявляются не одновременно. Фокусировка на первичных рационально исчисляемых характеристиках (таких как форма), в противовес вторичным (таких как цвет) и приводит к искажению нашего понимания телесного восприятия [Мерло-Понти].

↑ наверх

Философия русского авангарда

XX в. открывает дорогу художникам-философам, создающим свои произведения параллельно с теоретическими трудами, которые их обосновывают. Авангард стремится избавить искусство от оков формализма, рациональности, утилитарности и вернуть ему художественное, эстетическое.

Василий Кандинский (1866—1944) подробно рассуждает о духовном в искусстве, пытаясь привить зрителю способность видеть духовное в материальном и абстрактном. Художник-ясновидец может услышать внутреннее звучание предмета, увидеть его духовную жизнь и материализовать средствами искусства. Содержание-дух первично и определяет форму-материю; об искусстве нельзя судить по свойствам формы («прекрасное» и «безобразное»), а поскольку содержание у всех своё собственное, то главное, чтобы форма адекватно выражала содержание. Впрочем, в искусстве существует и нечто общее: это Творящий дух, который возникает в определённое время и рождает в художниках необходимость выразить его, — иначе говоря, художник начинает творить не самовольно, а руководствуясь неким принципом внутренней необходимости. Художник стремится в целостном произведении выразить себя, свою эпоху, а также нечто всегда присущее искусству; чем больше в искусстве первого, тем оно понятнее современникам, чем больше последнего — тем недоступней, но величественней. Внутренняя красота произведения, рождённая внутренней душевной необходимостью, не имеет отношения к внешней красивости, и потому может восприниматься публикой как безобразное — т.е. в искусстве не бывает «уродливого», если его форма соответствует содержанию. Абстрактное и реалистичное (проявляющиеся в произведениях в различных пропорциях) видятся принципиально равноценными, однако в реалистичном привычное внешнее сильно затрудняет восприятие действительно важного, первостепенного внутреннего [Приводится по: Очерки эстетики … , с. 108—116].

У Казимира Малевича (1878—1935) эстетическое переживание, рождаемое красотой и гармонией, становится самоцелью чистого, неутилитарного искусства. Гражданская и религиозная системы, с точки зрения Малевича, беспощадно эксплуатируют третью — искусство — используя его как средство, позволяющее скрыть собственную неприглядность и пустоту за притягательными украшениями. Искусство абсолютно, не имеет цели, не имеет времени и развития, искусство существует как таковое; беспредметное в искусстве противопоставляется рациональному в науке и религии и ставится над ним как более высокая степень разума. Стремясь к абсолютной неутилитарности и раскрытию самой сущности искусства, Малевич освобождает искусство от всего нехудожественного и приходит к высшей точке развития того — супрематизму. Его «новое искусство», наполненное только чистыми беспредметными ощущениями, принципиально отличается от «изобразительного искусства», изображающего действительность и имеющего сюжеты. В принципе «художественными» объявляются те произведения, в которых художник сводит натуральные элементы к эстетическому ощущению, в то время как ориентация на религиозные, оптические и прочие ощущения относит произведения к «искусствам ощущений» [Приводится по: Там же, с. 116—127].

Велимир Хлебников (1885—1922), Алексей Кручёных (1886—1968) и Александр Туфанов (1877—1943) считают современные рациональные языки неспособными отразить истинную суть мира и предлагают концепцию заумного языка — зауми; заумь утопически видится основой универсального, общемирового языка, выходящего за пределы разума и потому понимаемого всеми и пригодного для непосредственной передачи духовного опыта. Как и уже возникшие в мире естественным образом древние тексты заговоров и заклинаний, заумь пытается связать произносимое с выражаемым, и тем становится самозамкнутой, эстетически самоценной образной структурой [Приводится по: Там же, с. 127—133].

↑ наверх

Экзистенциализм

Феноменология оказывает значительное влияние на развитие философской мысли, в особенности экзистенциализма и герменевтики; многие мыслители-феноменологи могут также быть отнесены и к экзистенциалистам. Экзистенциализм фокусируется на существующей человеческой жизни взамен абстрактных сущностей и обобщающих категорий. Искусство здесь выступает как имеющее преимущество перед философией: оно способно усиливать конкретный опыт посредством воображения и косвенно доносить экзистенциальную истину, а также эффективно стимулировать чувства и нерациональные способы мышления.

Жан-Поль Сартр (1905—1980) говорит о свободе человека, самостоятельно реализующего себя в мире, лишённом цели. Реализовывать свободу сознанию позволяет воображение, благодаря которому, накопив опыта, возможно взглянуть на мир по-новому и не согласиться с ним — чтобы затем перейти к активным действиям, вырвавшись из погружённости в физиологию и объяв творческие возможности сознания. Это имеет непосредственное применение и к искусству: хороший автор оставляет читателю или зрителю пространство для активности, для размышлений и интерпретаций (и даже последующих действий), плохой же занимается иллюзионизмом и ограничивает воображение точными описаниями и подробными толкованиями. Примечательно, что Сартр отличает прозу от поэзии, живописи, скульптуры и музыки: последние не способны побудить человека к действиям (и реализовать его свободу), поскольку оперируют изначальными вещами и чересчур материальны, в то время как проза работает со знаками, которые поддаются управлению и заданным образом влияют на читателя [Приводится по: Там же, с. 153—161].

У Мартина Хайдеггера (1889—1976) материально существующее произведение искусства говорит о чём-то таком, чего нету в обычной вещи, и по сути открывает беспредметный «мир», который существует для всего человечества в то или иное время. Искусство даёт вещам облик, делает определёнными, выводя их в «мир» из «земли», где всё находится в скрытом виде, — и этим же позволяет человеку взглянуть на себя и осознать себя. Красота выступает как способ проявления истины из скрытого; искусство — в виде художественного произведения, выходящего за рамки обычного, — как проект, перспектива, потенциал будущего развития человека. Художественное творчество как таковое созидает новые формы бытия (и близко мифотворчеству), то же искусство, которое изображает уже наличное существующее, есть не более чем продукт распада культуры и немногим лучше оторванной от бытия науки [Приводится по: Там же, с. 161—166].

Для Карла Ясперса (1883—1969) искусство кроется на промежутке между религиозной верой и эстетическим созерцанием. Вернее, там лежит истинная трагедия: человек, вырвавшись из обыденных забот, осознаёт свою жизнь как бытие, ведущее смерти, и задаётся вопросом о смысле собственного существования; тогда, минуя первый полезностный уровень коммуникации (как тела), второй научный (как рассудка), и третий социальный (как духа), человек начинает коммуницировать экзистенциально, существуя для другого трансцендентно, непостижимо. Как и Кант, Ясперс видит два вида искусства: первый (как «прекрасное») доставляет эстетическое удовольствие гармонией и нравственностью, но будучи лишённым философского начала, есть не более чем украшательство; второй же (как «возвышенное») достигает самого глубокого экзистенциального слоя и говорит человеку о его сверхприродном предназначении. Если второй оперирует метафизическими шифрами, то первый — фиксированным знанием символа, который заменяет индивидуально-интимное массовым, а значит управляемым и заменяемым [Приводится по: Там же, с. 166—169].

↑ наверх

Герменевтика

Герменевтика берёт своё начало ещё из толкования библейских текстов, однако получает новое развитие в XX в. в виде философской герменевтики. Известным приёмом герменевтики является «герменевтический круг» — последовательное движение от изучения целого с целью понять частное к изучению частного с целью понять целое, и обратно.

Ханс-Георг Гадамер (1900—2002) отказывается рассматривать гуманитарные науки с тех же позиций, что естественные: в отличие от последних, ищущих объективное знание о мире, первые вынуждены иметь дело с работами (в том числе произведениями искусства), которые неотрывны от тех, кто пытается их понять. Изучаемое и изучающий существуют в собственных «горизонтах традиций» — совокупностях пред-заданных пред-ставлений, пред-рассудков, от которых принципиально невозможно избавиться; в итоге понимание превращается в своего рода перевод, совмещающий оба горизонта. Интерпретация произведения — это диалог между интерпретатором и произведением (а не автором), где не ищутся, а производятся смыслы; это не однократный, а беспрерывный повторяющийся процесс, пронизывающий множество горизонтов постоянно обновляющихся традиций.

Эстетический опыт, по Гадамеру, не является «незаинтересованным»; наоборот, заинтересованность позволяет нам устанавливать новые связи с другими элементами мира. Чтобы раскрыть вневременную сущность искусства, Гадамер использует три принципа: игры, символа и праздника. «Игра» выступает как намеренное повторение без наличной цели, а применительно к искусству подразумевает сведение предлагаемого объекта и воспринимающего субъекта в едином игровом процессе интерпретации, что и составляет произведение; «символ», который доступен для однократного конкретного осмысления и словесного понимания, но скрывает избыточное неисчерпаемое количество иных значений, проявляющихся при новых встречах с ним; «праздник» подчёркивает временной характер произведения, которое вырывает воспринимающего из привычного течения времени и помещает в собственное автономное, отличное от повседневного, и потому стирает социальные статусы, предлагая единый опыт [Приводится по: Там же, с. 181—184].

↑ наверх

Семиотика

Семиотическая теория Чарльза Сандерса Пирса (1839—1914) оказывается непосредственно — и как минимум иллюстративно — применима к сфере искусства. В его модели отношение означающего и означаемого даёт знаки трёх типов: знаки-иконы, знаки-индексы и знаки-символы. Знаки-иконы, или изображения, описывают отношения аналогии, напоминают или имитируют (как предмет и его рисунок) — они особенно важны для искусства и делятся далее на образы (сходное качество), диаграммы (логически обоснованная аналогия) и метафоры (параллелизм чему-то); знаки-индексы описывают отношения пространственной или временной смежности (подпись под портретом); знаки-символы же связывают только по негласному соглашению, условно, конвенционально и не дают представления о содержании формы. Сфера искусства допускает множество вариаций в характеристиках элементов внутри модели Пирса — например, объект, которого не существует (прообраз скульптуры) — но наилучшим произведением искусства будет считаться то, что сочетает все три типа знаков наиболее органично [Приводится по: Там же, с. 192—194].

Чарльз Уильям Моррис (1901—1979), развивающий теории Пирса, уверен, что искусство — один из тех узкоспециализированных языков (с собственным «словарём»), которые позволяют справиться с поставленными задачами лучше, чем универсальные человеческие языки (с помощью последних можно объяснить всё, но с меньшей точностью); классы таких языков-дискурсов складываются из комбинаций различных типов знаков. По характеру означения знаки делятся на четыре типа: указывающие (характеристики объекта), оценивающие (предпочтения объектам или ситуациям), предписывающие (требование ответа от интерпретатора) и формирующие (способы образования составных знаков). По характеру использования знаки также делятся на четыре типа: информативные, оценочные, побудительные и системные. Расположив эти типы знаков по сторонам таблицы, Моррис получает 16 основных классов дискурсов, среди которых литературному дискурсу отводится место указывающе-оценочного, а поэтическому — оценивающе-оценочного. К первому относится художественная проза, ко второму — собственно поэзия, а также музыка и живопись, и в обоих случаях сам знак имеет оценочный характер использования, принципиальный для сферы искусства (два других дискурса с тем же характером — политика и риторика). Для искусства существенна не только оценка объекта, но и оценка самого знака; в искусстве познание комплексно — несущий эстетическую ценность знак оценивается непосредственно, сам по себе, а затем опосредованно оценивается и сама несомая ценность [Приводится по: Там же, с. 194—196].

С фигурой Михаила Бахтина (1895—1975), в интересах системности здесь относимого к семиотикам, связан целый ряд понятий: хронотоп (существенная взаимосвязь пространственных и временных отношений, способная определять литературный жанр); смеховая культура (совокупность смеховых форм — обрядово-зрелищных, словесных произведений, фамильярной речи — которые хранят информацию о народных социокультурных ценностях); карнавализация (воздействие на более позднюю культуру средневековой карнавальной традиции, противостоящей трагическому и эпическому, отменяющей в определённом промежутке времени привычные социальные нормы, историческую привязку и даже законы логики, освобождающей и обновляющей); разноречие, полифония, диалогизм (многослойность, пересечение и наследование смыслов в языке произведения и его героев — прообраз интертекстуальности); мениппея (вид серьёзно-смехового жанра, фокусирующегося на нарушении установленных норм поведения) [Приводится по: Там же, с. 257—275].

Умберто Эко (1932—2016) предлагает концепцию «открытого произведения», в котором читатель выполняет активную роль создателя смысла, основываясь на художественной форме, особо структурированной автором. Открытое произведение, в отличие от закрытого, изначально подразумевает множество интерпретаций, и потому имеет гораздо большую ценность по сравнению с тем, что сознательно ограничивает подобный потенциал и приводит читателя к единственному запланированному смыслу (см. [Eco]).

↑ наверх

Эссенциализм

Направление эссенциализма, видя перед собой формализованную науку с экспериментами и проверяемыми фактами, пытается в начале XX в. аналогично ответить на с виду простой вопрос «В чём сущность искусства?» и предлагает множество вариантов ответа.

Так, Лев Толстой (1828—1910) превозносит эмоционально-коммуникативную функцию искусства — способность к передаче эмоций, чувств от человека к человеку. Он мечтает о всенародном (очевидно, христианском) искусстве, которое приведёт к братскому единению людей; в подобном единении кроется человеческое благо, и искусство должно перенести эту истину из области рассудка в область чувства, показав её не рассуждениями, а самой жизнью (см. [Толстой]).

Бенедетто Кроче (1866—1952) делит познание на интуитивное и логическое. Интуитивное осуществляется посредством фантазии, выявляет индивидуальное, изучает вещи, выражается в образах; логическое осуществляется посредством интеллекта, выявляет общее, изучает отношения, выражается в понятиях. Интуиция сама по себе — это выражение; в искусстве в результате работы художника интуиция обретает выразительную форму, которую обычно и оценивают и которую невозможно далее перевести (поскольку перевод — это новое выражение). Образы искусства одновременно эмоционально переживаются и интуитивно познаются [Приводится по: Очерки эстетики … , с. 201].

Клайв Белл (1881—1964) формулирует теорию выразительной формы: в визуальных искусствах особую эстетическую эмоцию вызывают «значительные формы» — формы и отношения форм (такие как линия и цвет), и эстетическим является только наш отклик на них, а не значения, ассоциации и иные причины нашей заинтересованности в объекте (или неприязни к нему). Форма принципиально важна и в живописи начала века — в течениях постимпрессионизма, фовизма, кубизма — и особенно в более поздних абстрактных работах середины века, однако принцип действия искусства идентичен тому в пещерной живописи [Приводится по: Там же, с. 200].

↑ наверх

Антиэссенциализм

Частая односторонность, ограниченность определений искусства в рамках эссенциалистских теорий рождает критику со стороны антиэссенциализма.

Поль Зифф (1920—2003) не видит возможности определить понятие «искусство» целиком, поскольку у того отсутствуют необходимые и достаточные свойства (какие есть, например, у понятия «стул»); однако достаточные, хотя и не необходимые, условия могут иметься у отдельных видов искусства («живопись») (см. [Зифф]).

Моррис Вейц (1916—1981) отказывается от вопроса о сущности искусства — мы можем описывать и оценивать произведения в отдельности, но обобщать результат до единственного верного определения искусства недопустимо. Вейц так же замечает, что в языковой практике слово «искусство» (как и слово «игра») выступает как понятие с открытой структурой, оно регулярно требует дополнения или ограничения с нашей стороны, и каждый новый раз решение принимается на основе комплекса предыдущих решений. В итоге мы определяем нечто как произведение искусства не по общим свойствам, а по сходствам (см. [Вейц]).

Вильям Кенник (1923—2009) утверждает ошибочность оснований современной эстетики и по сути говорит о бессодержательности понятия «искусство» как такового — подходить к этому термину так же, как к научному, неправильно и даже опасно. Неверны такие предпосылки, как наличие общих необходимых и достаточных свойств у различных произведений искусства и, в целом, необходимость теории искусства для художественной критики (см. [Кенник]).

↑ наверх

Институционализм

Ответом одновременно и на эссенциализм, и на антиэссенциализм становится ориентированная на существующую практику институциональная теория: выступив четвёртыми элементами в привычной цепи «художник — произведение — публика», «мир искусства» Артура Данто и «круг искусства» Джорджа Дики оказываются более пригодны для того, чтобы объяснять новые произведения современного им искусства.

Артур Данто (1924—2013), рассматривая работы Энди Уорхола, говорит о том, как любой предмет может стать художественным произведением, если его поместить в особое пространство «мира искусства» — например, галерею или музей — и наречь именем искусства. Искусством теперь может быть что угодно — но даже если разница между искусством и не искусством не видна, не что угодно является искусством, поскольку необходима созданная «институтом» в лице критиков, кураторов, галеристов и т.п. теория, которая присвоит этому чему-то соответствующий статус. Искусство, по Данто, прошло первую стадию — век репрезентации, когда оно представляет и когда оно прекрасно, — вторую — век манифестов, когда оно старается раскрыть, чем является, — и вступает в последнюю — постисторическое время, когда оно достигло конца философского исследования и освобождено; история искусства заканчивается, когда оно становится философией (см. [Danto]).

Джордж Дики (род. 1926) рассматривает потенциальные произведения искусства как «артефакты»: даже если это изначально природный объект, сам факт его выбора художником, перемещения в инородную среду и в целом эстетической оценки ставит объект на те же позиции, что и полностью созданную художником вещь. Аналогично — тем, что способ помещения объекта в мир искусства важнее физического материала объекта, — объясняются бытовые предметы в реди-мейдах Марселя Дюшана, где промышленно произведённая утилитарная вещь обретает новый статус художественного артефакта. Столкновение представления об «артефакте» с концептуальным искусством, где ощущаемый артефакт мог принципиально отсутствовать, сделало более явным разделение на чувства-образы и чувства-эмоции, которые настолько долго соседствовали в различных жанрах (допустим, ощущаемой скульптуре и представляемой литературе), что привычно смешивались. Справиться с нематериальным искусством также помогает представление о контексте — когда произведение представляется информированной публике, она заведомо способна воспринять его соответствующе (см. [Дики]).

↑ наверх

Прагматизм и неопрагматизм

Основы прагматизма, считающегося национальной философской традицией США, были заложены ещё Ричардом Пирсом в XIX в. Поиск скрытых сущностей и фундаментальных законов мироздания ради достижения истины больше не является основным движетелем мысли — теперь истина создаётся, причём во всех сферах жизненного опыта: практика есть критерий истины.

Джон Дьюи (1859—1952) по сути говорит о единении теории и практики в человеческом опыте: только через повседневные практики могут осознаваться и закрепляться предложенные нам теории. Искусство, которое способно связывать в единую концентрированную форму обычно разрозненные качества опыта из различных видов человеческой деятельности, было необоснованно оторвано от жизни и наделено массой противоречий — формы и содержания, внутренней ценности и практичности... — и в целом весьма искусственно оторвано от жизни. В действительности же искусство инструментально и контекстуально: оно позволяет осмыслить конкретные конфликты в нашем жизненном опыте так же, как это делает наука, и произведением даёт зрителю или читателю узнать новое о самом себе. У Дьюи духовные смыслы произведения и особенности материала не противопоставляются — наоборот, в их динамическом взаимодействии и рождается качественно целостное произведение искусства; произведение достаточно, однако, открытое и незаконченное для того, чтобы быть достроенным в опыте воспринимающего его [Приводится по: Очерки эстетики … , с. 212—213].

Нельсон Гудмен (1906—1998) видит в основе любой формы человеческой деятельности собственную символически-языковую систему с конкретными законами и логикой — и тем подчёркивает её релятивизм. Для человека науки система искусства выглядит неистинной и подвергается критике, и наоборот; в действительности же следует комплексно изучить каждую из систем, чтобы определить их логику и ошибки. В случае искусства — одной из наиболее сложных систем — мы уходим от вопроса «что есть искусство?» и приходим к вопросу «когда есть искусство?», как только понимаем, что оно по сути подаёт нам определённые сигналы, которые мы воспринимаем и означиваем как искусство. Заменяя поиск сущности искусства поиском условий искусства, Гудмен вплотную подходит к институционализму (см. [Гудмен]).

С точки зрения Ричарда Рорти (1931—2007), философия и наука принципиально ничем не отличаются от литературы либо критики; претензии любого из способов познания мира на статус единственно верного неправомерны, поскольку те, кто их представляет, столь же глубоко укоренены в собственном социокультурном контексте, как и все остальные. Язык для контекста играет принципиальную роль: случайным образом в нём формируются собственные словари для описания мира, а ироническое мышление позволяет лавировать между истинами, насыщая теории игрой и постоянно их переписывая [Приводится по: Очерки эстетики … , с. 212].

↑ наверх

Марксизм

Марксистская эстетика плотно связывает искусство с материальной жизнью: произрастая из соответствующих экономических и социальных условий, искусство не только правдоподобно их отражает, но и способно преобразовывать мир.

В своих ранних работах Дьёрдь Лукач (1885—1971) изучает теорию романа, среди прочего вводя в оборот термин «трансцедентальная бесприютность», отражающий человеческое утопическое, ностальгическое стремление к своему утерянному месту в мире (см. [Лукач]). Как марксист он резко выступает против догматической идеалистической эстетики: абстрактное «прекрасное» расплывчато и неприменимо в жизни и искусстве, совершенство крайне относительно; вместо установки подобных оторванных от практики определений, Лукач интересуется исторической категорией эстетического, его действительным развитием во времени, и обращается к другим смежным наукам, накопившим знания об искусстве. Как и наука, религия и этика, искусство берёт начало из обыденной жизни, повседневности и становится отражением действительности, в которой человек, трудясь, взаимодействует с миром; благодаря разделению труда произошло выделение, в частности, и искусства как самостоятельного способа отражения действительности. Эстетический мимесис преображается человеческой деятельностью и далёк от копирования, и потому искусство способно сделать человека более целостным, оказывая особое эмоциональное воздействие, родственное магическим практикам и ритуалам; катарсис — потрясение от искусства, преобразующее духовный мир человека, — преобразует эстетический опыт в этические поступки. Искусство у Лукача избегает двух крайностей — приземлённо частного и научно абстрактного; несмотря на многообразие жанров, искусству присущ единый эстетический принцип, к которому каждое общество движется из различных точек в процессе социально-исторического развития. Этому единому принципу, подразумевающему определённость содержания и подвижность формы, по всей очевидности, у Лукача соответствует именно художественный реализм, который дефетишизирует искусство, придерживаясь естественной, правильной линии отражения действительности [Приводится по: Очерки эстетики … , с. 276—286].

↑ наверх

Гештальтпсихология

В изучение восприятия особый вклад внесла гештальтпсихология, где «гештальт» понимается как целостный образ, структура, конфигурация — форма, свойства которой больше, чем сумма свойств её составных частей. Чувственное восприятие носит структурный характер, в результате чего человек стремится выстраивать на основании полученных данных простые, устойчивые, единые модели, особым образом отнесённые к их фону и другим существенным моделям — что может порождать иллюзии, не соответствующие действительности.

Рудольф Арнхейм (1904—2007) рассматривает соотношение структур наблюдаемого объекта и его эстетического образа и заключает, что удовольствие или неудовольствие, вызываемое произведением искусства, непосредственно проистекает из врождённого стремления психики к организации и порядку — тому, что называют «гармонией». Воздействие произведения искусства сводится к преодолению напряжения, конфликта на пути к равновесию, ясности и целостности; в предсказуемых структурах с уже известными гештальтами этот конфликт снижается, их восприятие оказывается более экономным, и даже по малой части структуры мы можем достроить целое. Творческий процесс художника (как и познавательный) — это единство восприятия и мышления; само произведение — единство формы и содержания, в котором равновесие формы выражает конкретное содержание. Движение внутри формы вызывает соответствующее эмоциональное движение, рождённое пониманием более общих сил, лежащих в его основе; их возможно передать через движение в форме, зная скрытый структурный план живописного пространства, — но если вместо взаимной компенсации сил предложить зрителю неопределённость и неуравновешенность, то тот окажется неудовлетворённым [Приводится по: Там же, с. 289—298].

↑ наверх

Структурализм

Структурализм уходит корнями в структурную лингвистику, разработанную Фердинандом де Соссюром в начале XX в. и развитую Романом Якобсоном, и оперирует понятием «структуры» (как целостной системы, состоящей из отдельных элементов, находящихся в определённых отношениях) применительно ко множеству различных областей знания. Структурализм мыслится как сверхрационализм — окончательное единение рационального с чувственным, научной логичности и последовательности с метафоричностью и парадоксальностью искусства. Беря язык за методологическую основу и поднимая явления до уровня моделей, структурализм стремится к глобальным теоретическим обобщениям; в случае с искусством это приводит к рассмотрению его как изолированной от мира — и даже автора — замкнутой знаковой системы, где творчество сводится к методической переработке материала в соответствии с внутренними правилами этой системы.

Клод Леви-Стросс (1908—2009) видит назначение искусства в соединении природы и культуры. Настоящее произведение искусства содержит в себе оба уровня — и природный (в основе является материальным объектом, схожим с другими объектами), и культурный (объект изготовлен искусственно в соответствии с требованиями культуры). Произведение становится знаковой системой на промежутке между одним и другим; искусство, сдвигающееся к крайностям этой шкалы (такое как абстрактная живопись или атональная музыка), Леви-Строссом не признаётся. Внутри самой культуры искусство находится между наукой и мифом, хотя с мифом у искусства больше общего. Искусство выступает как миниатюрная версия мира — художники создают редуцированные модели объектов, подчиняющиеся собственной логике искусства в гораздо большей степени, чем свойствам исходного предмета; и в этих отклонениях — в том, чем предметы не являются и что они не отражают, — и кроется ценность произведений [Приводится по: Там же, с. 365—368].

Для Ролана Барта (1915—1980) как структуралиста язык становится фундаментальной основой всей современной действительности, и потому Барт интересуется в первую очередь литературой — как тем жанром, который сам является языком, а не использует язык в качестве инструмента. При изучении произведения искусства поиск скрытого смысла заменяется расчленением произведения и пересборкой в соответствии с ассоциативными правилами, созданными культурой; произведение не является чем-то самостоятельным, замкнутым в себе — и потому должно быть рассмотрено в рамках той структуры, которая его породила и в которой оно не столько существует, сколько функционирует. Автор не задаёт смыслы текста, он растворяется в собственном письме, которое говорит вместо автора (позднее Барт констатирует буквально «смерть автора»); произведение полисемиотично, открыто для множественных и правомерных интерпретаций читателя — и в наибольшей степени тогда, когда оно изначально рассчитано на активность читателя и не ограничивает себя последовательностью и однозначностью [Приводится по: Там же, с. 368—372; Барт, 1994].

Как и Барт, Мишель Фуко (1926—1984) — а вернее, в его видении, сам текст — «хоронит» автора. Автор больше не является владельцем и инициатором текста, письмо порождает само себя без помощи субъекта: влияния и даже заимствования — не более чем закономерное проявление свойств более глубокой «сетки», лежащей в самой основе языка конкретной эпохи. Потому же отдельные произведения — лишь часть сложившейся дискурсивной практики, а не творение гения [Приводится по: Очерки эстетики … , с. 372—375].

↑ наверх

Постструктурализм

Постструктурализм сглаживает радикальный характер структурализма — его однозначную, принципиальную структурность и антисубъектность — и становится следующим этапом теоретической эволюции для многих бывших структуралистов.

Жак Деррида (1930—2004) выходит за рамки структуры и изучает то влиятельное внешнее, что за ними находится. Взяв за основу понятие деструкции у Хайдеггера, он предлагает собственное — деконструкцию. Определение «деконструкции» оказывается крайне проблематичным и для самого Деррида, поскольку «деконструкция» подразумевает высвечивание предложенных смыслов и рассмотрение без методически поставленной задачи что-либо найти (потому что поиск конкретного заведомо определяет результат), без критики с определённой позиции (а критиковать одновременно всё со всех невозможно) и без аналитического намерения разобрать на полноценно значимые составные части (которых в отрыве от целого не может существовать). Парадоксальная неопределяемость деконструкции, подобно чёрной дыре, породила вокруг себя множество более однозначных «навязывающих мнение», «стереотипных» определений, которые своим разнообразием продолжают очерчивать деконструкцию как таковую. Одним из них может быть следующее: деконструкция подразумевает проработку заложенных смыслов до такого уровня, при котором становится очевидна их глубинная противоречивость и неоднозначность [Приводится по: Там же, с. 377—378].

Юлия Кристева (род. 1941), опираясь на теорию Бахтина о диалогизме, вводит понятие интертекстуальности. Весь существующий текст рассматривается как гигантская перепутанная сеть цитат и заимствований, у которых нет оригинального источника; смыслы, сознательно заложенные в текст автором, ничуть не более существенны, чем те, которые читатель формирует самостоятельно на основе собственного опыта, и более того — автор, живущий в конкретное время и погружённый в конкретное текстовое поле, может ошибаться в том, какие смыслы он действительно вносил, потому как помимо сознательных он оперировал и бессознательными. В подобных условиях — особенно при столь значительном развитии информационных технологий — невозможно выделить какой-либо текст-первоисточник, который можно было бы рассматривать как отправную точку для последующего развития остальных (см. [The Kristeva Reader]).

Жан-Франсуа Лиотар (1924—1998) объединяет структурализм не только с психоанализом, но и с феноменологией. Он подчёркивает особое свойство визуального, которое способно оставлять нас в состоянии «не подобрать слов», и тем отрицает возможность свести визуальное значение к лингвистике. В визуальном существует особое «возвышенное», рождаемое не просто впечатлением от осознанно увиденного или подсознательными желаниями, а взаимной деконструкцией одного другим до новой, нераспознаваемой формы, представляющей непредставляемое, которое удивляет и не поддаётся словесному описанию. Конкретно авангардное искусство, по Лиотару, пытается справиться с кризисом восприятия, порождённого тем, что современные технологии превосходят перцептивные способности человека, выводят их за пределы его тела и растворяют привычные представления о пространстве и времени. В этих условиях и после шокирующих исторических событий XX в. происходит крах «великого нарратива» («метанарратива») —  нарастание скептического отношения к глобальным легитимизирующим, часто нереализованным идеям — и распространение локальных микронарративов, что в искусстве проявляется как множественность, экспериментальность, переплетённость [Приводится по: Postmodernism].

Жиль Делёз (1925—1995) совместно с Феликсом Гваттари (1930—1992) противопоставляют психоанализу шизоанализ, а также вводят представление о ризоме. Шизоанализ, в противовес основанному на компенсации недостатка психоанализу, уподобляет бессознательное активному марксистскому механическому производству, в котором действуют «машины желания», подключённые к другим «машинам». Ризома, в свою очередь, в противовес вполне определённой структуре дерева предлагает хаотично переплетающуюся, неразрешимо запутанную, корнеподобную структуру; если в первом случае произведение является книгой с определённым смысловым центром, то во втором — картой, которую следует использовать как инструмент, механизм, способный дать каждому то, что он захочет взять [Приводится по: Очерки эстетики … , с. 230—232].

Отталкиваясь от теорий Бергсона, Делёз рассматривает роль субъекта восприятия в мире, заполненном кинематографическими образами, и показывает, как кинематограф (принципиально отличающийся от статичных фотографий) объясняет нам наше же восприятие и мышление, вынося их наружу. Делёз выделяет два вида образов: образ-движение (который динамически меняется, теряя фиксируемую объективность, отражая изменчивость самой материи мира, а не отсылая к некоторой реальности) и образ-время (который заставляет выстроить общее представление о времени на основе несистематичной информации, обращаясь к собственной памяти) (см. [Делёз]).

↑ наверх

Психоанализ

Зигмунд Фрейд (1856—1939) разрабатывает психобиографический подход к искусству, в соответствии с которым произведение искусства можно рассматривать как симптом патологии автора. Истоки творчества Фрейд видит в детской игре, в детстве, когда художник создавал в воображении целые миры; при взрослении они приобретают форму фантазий, где воплощаются желания, не нашедшие реализации в действительности (обычно властные или эротические). Художники — это особо невротические люди, которые более других неспособны воплотить собственные нереализованные, подавленные желания и потому находят замену их воплощению в выведении фантазий наружу в виде произведений искусства; талант позволяет художнику представлять эти желания в таком виде, который может быть принят обществом, в то время как сами по себе желания были бы возмутительны. Искусство обладает терапевтическим эффектом для художников, но более того, зрители, лишь привлечённые формальными эстетическими качествами произведения, в действительности получают удовольствие от искусства, поскольку разделяют с художником фантазию воплощения нереализованных и подавленных желаний [Приводится по: Очерки эстетики … , с. 242—254].

Жак Лакан (1901—1981) применяет концепции и методы структурной лингвистики к психоанализу, заявляя, что бессознательное структурировано как язык. К фрейдовским категориям бессознательного, ид, эго он добавляет собственные регистры функционирования: воображательный (мышление собственными цельными образами), символический (формальная языковая символизация, связанная с законом и социальной нормой) и реальный (то, что выходит за пределы двух других и теряет свою «реальность», когда к нему применяют язык); формирование этих регистров связано со «стадией зеркала», когда ребёнок узнаёт о себе как отдельном субъекте. Визуальные искусства оперируют в сфере воображаемого: они позволяют нам фантазировать об обретении утраченного «объекта а», который выступает причиной желания, которое, в свою очередь, и формирует всё бытие индивида. Создаваемое изображение позволяет утолить собственные желания не только самому художнику, но и получившему цельное изображение зрителю, и потому изображение обладает такой приручающей, завораживающей силой [Приводится по: Jacques Lacan].

↑ наверх

Арт-критика

Искусство второй половины XX в. в своём расширении собственного поля, в стремительном расхождении с эстетикой ставит перед мыслителями всё новые и новые задачи; прямое тому следствие — резко возрастающая функция арт-критика — медиатора, оперативно реагирующего на происходящее в мире искусства и пытающегося вслед за художником найти новые фундаментальные основания для нового искусства — например, обратившись к социальному, к политическому или к самой институции искусства. Впрочем, как и в случае с самим искусством этого периода, провести границу между философом, арт-критиком, куратором и иногда даже самим художником оказывается проблематично, когда тот, кто осмысляет мир искусства, часто и принимает непосредственное участие в его формировании.

Подход Клемента Гринберга (1909—1994) к модернистской живописи носит эссенциалистский характер: он выделяет в ней особенную отличительную черту — плоскостность. Театр и живопись обладают общим свойством «рамы», границы; театр, живопись и скульптура равно используют цвет; но если театр и скульптура трёхмерны, то живопись принципиально плоскостна. Мастера прошлого долгое время стремились достичь идеальной иллюзии объёма, модернисты же объяли плоскостность живописи и тем раскрыли главный её потенциал, объединив плоскость формы с плоскостью содержания [Greenberg, 1965].

Майкл Фрид (род. 1939) исследует, как абстрактная живопись, превозносимая Гринбергом, преображается в минималистических объектах. Последние нарушают чистоту абстрактной формы и театрализуют пространство, которое своей зрелищностью разрушает ситуацию идеального восприятия картины и в котором эти объекты антропоморфично «присутствуют»; воздействие же пространственного произведения должно быть мгновенным и непосредственным. Минималистическое искусство оказывается идеологическим, «буквалистским» [Fried].

Теоретические интересы Розалинды Краусс (род. 1941) весьма широки: так, на примере фотографии она исследует проблему оригинала и копии в современном мире, в том числе копии без оригинала [Краусс, 2003б]; ищет подходы к фотографии, соответствующие специфике той [Краусс, 2003а]; через «расширенное поле» определяет новые жанры искусства, рождающиеся на пересечениях ландшафта, архитектуры, не-ландшафта и не-архитектуры [Краусс, 2003г]; предлагает концепцию «решёток», в которых представление о произведении становится бесконечным наслоением точек зрения из различных областей жизни [Краусс, 2003в].

Сьюзен Зонтаг (1933—2004) резко выступает против интерпретации произведения искусства. Интеллектуальный акцент на содержание искажает восприятие того, что автор хотел сказать в своём поиске истинного; человеку нужна не герменевтика, а эротика искусства — необходимо чувствовать витальную внутреннюю силу искусства, а не интерпретировать [Зонтаг, 1997в]. В сферу интересов Зонтаг входят фотография, кинематограф, театр: она пишет о кэмпе — намеренной театральности, манерности, избыточной чувственности, любви к искусственному и преувеличенному — как эстетическом феномене [Зонтаг, 1997б]; связывает с фотографией миф Платона о пещере и показывает, как фотография меняет наше зрение и становится способом эстетического освоения негативного — и в целом отстранённого познания мира [Зонтаг, 1997а].

Люси Липпард (род. 1937) на протяжении шести лет документирует процесс дематериализации произведения в концептуальном искусстве; последнее рассматривается ею как наиболее свободное искусство в эпоху борьбы за гражданские права и права женщин — медиа концепт-арта (видео, фотография, перформанс, текст) побуждают женщин действовать, непродаваемость концепт-арта демифологизирует искусство, коммуникация заменяет сообщества, а распределение самого искусства — распределение мнений о нём. Липпард использует приёмы концепт-арта в собственной кураторской практике и позже заключает, что хотя концептуализм в итоге поглощается как «ещё одно» искусство, ему удаётся сформировать гибкую модель, которой можно пользоваться и сегодня [Lippard].

Тьерри де Дюв (род. 1944) переводит категорический императив из этического поля у Канта в эстетический у Дюшана и получает формулу, описывающую реди-мейд последнего: художнику можно делать всё, что угодно, покуда это способно считаться искусством, и разница между обычным объектом и точно таким же, но художественным, заключается собственно в том, что второй назвали искусством. Объясняя, как искусство стало именем собственным, де Дюв предлагает яркий образ антрополога из космоса, который в ходе исследования осознаёт, что для понимания «искусства» необходимо не просто стать частью культуры, чтобы анализировать факты называния искусством, но и самому принимать участие в этой процедуре [Де Дюв].

↑ наверх

Художник как теоретик

Разумеется, неверно было бы утверждать, что эксплицитное (и имплицитное) теоретическое обоснование произведения искусства начинает исходить от самого художника только во второй половине XX в. — эта практика встречается и раньше, чем в русском авангарде и итальянском футуризме.

В театральном жанре (и кинематографе), где намерение художника требуется донести до исполнителя в лице актёра, теоретическое обоснование особенно необходимо: так, Сергей Эйзенштейн (1898—1948) разрабатывает новый метод построения спектакля с особо комбинируемыми сильными чувственными воздействиями — «монтаж аттракционов» (см. [Эйзенштейн]); Всеволод Мейерхольд (1874—1940) — «биомеханику», призванную физически подготовить тело актёра к исполнению задания (см. [Мейерхольд]); Антонен Арто (1896—1948) формулирует концепцию способного нас разбудить «театра жестокости», в котором жестокость всей жизни трактуется на эмоциональном и даже метафизическом уровне (см. [Арто]); Бертольд Брехт (1898—1956) — концепцию «эпического театра», где все темы и события спектакля подвергаются очуждению, необходимому для их понимания (см. [Брехт]). Однако изменения в практиках создания «индивидуального» искусства второй половины XX в. поднимают необходимость непосредственного теоретического обоснования на принципиально новый уровень.

Джозеф Кошут (род. 1945), испытавший сильное влияние философии Витгенштейна, одновременно в собственных концептуальных произведениях и в теоретических текстах демонстрирует, как искусство оканчивается, а на смену искусству приходит специфическая философия, которая маркирует себя как искусство; современный художник, в понимании Кошута, задаётся вопросами о природе искусства, а не собственно производит искусство. Кошут принципиально разносит эстетику и искусство, критикуя формалистское искусство и его эстетический украшающий, декорирующий объект, в котором оцениваются его физические свойства (по сходству с таковыми у предыдущих образцов), а не концептуальный элемент, говорящий о природе и функциях искусства. Искусство бесполезно, оно не призвано украшать или развлекать (в отличие от культуры и китча), и при этом способно (в отличие от философии, ограничивающейся допущениями) адекватно реагировать на действительное состояние мира [Кошут].

Эд Рейнхардт (1913—1967) в абстрактных бесцветных полотнах воплощает идеал «искусства как искусства», из которого, в соответствии с собственными двенадцатью правилами, удаляется (практически) всё: текстура, кисть, набросок, форма, дизайн, цвет, свет, пространство, время, масштаб, движение и объект [Reinhardt].

Дональд Джадд (1928—1994), отказавшись от иллюзионистски репрезентирующей пространство живописи в пользу скульптуры, устанавливает теоретические основы минимализма через «специфические объекты» — промышленно изготовленные объекты любых материалов и цветов, которые занимают реальное трёхмерное пространство, но не могут быть классифицированы как живопись или скульптура, поскольку лишены ограничений первого и второго — внешней границы и внутренней структуры [Judd].

↑ наверх

Искусство в визуальных и культурных исследованиях

Пришествие современных технологий — фотографии, кинематографа, а затем и более сложной вычислительной техники, не говоря уже о глобальных возможностях телевидения и радио и даже широкодоступной качественной печати, — отразилось и на «высоком искусстве» (родив, в частности, сети разнородных трудноклассифицируемых практик, объединяемых под зонтичными терминами «медиаарт», «видеоарт», «саундарт»), и на «массовой культуре»; более того, визуальная культура теперь — даже не часть повседневной жизни человека, а сама повседневность. Последняя как социальная практика не вписывается во многие теории прошлого, и потому произошедший в конце XX в. визуальный поворот отвечает на современную мультимедийность и мультинаправленность меж- (и анти-) дисциплинарным характером «визуальных и культурных исследований» новой визуальной культуры. Для исследования природы взгляда, зрения как конструкта вводятся новые способы проблематизации: так, Джеймс Элкинс (род. 1955), отвечая на статью Мике Баль об объекте визуальной культуры и якобы стремясь локализовать методологию визуальных исследований — а в действительности демонстрируя их практическую широту — выделяет целых девять принципов междисциплинарности [Элкинс]. (Следует отметить, что из-за подобного размытия границ интересов у исследователей второй половины XX в. часть этих и других теорий будет рассмотрена в разделе о массовой культуре.)

О значении визуального говорит ещё Эрнст Гомбрих (1909—2001), который убеждён, что «искусства» не существует, а есть только художники. Те, получив от собственной эпохи конвенциональную схему-матрицу художественного видения, далее надстраивают её (через постепенно формирующиеся психические схемы) методом проб и ошибок — соотнося то, что видят в реальности, с тем, что они изображают (см. [Гомбрих]).

Теории Майкла Баксендолла (1933—2008) лежат у истоков визуального поворота; он убеждён, что в мире сегодняшнего дня значение визуального меняется: современное сознание формируется потоком визуальных образов в медиапространстве. Искусство, ставшее только частью визуального образа, нельзя изучать теми же средствами, которые существовали тогда, когда у искусства была монополия на их производство. Баксендолл проблематизирует контекст произведения в сфере культурного-исторического опыта, подчёркивает факторы формирования культуры визуального восприятия, выходящие за рамки интенции автора; указывает, что визуальный язык не может быть создан без вербального, который и формируется сферой культурно-исторического опыта; в свою очередь, визуальный образ — и искусство как его часть — рождает когнитивный стиль эпохи (см. [Баксендолл]).

Обращение к искусству прошлого оказывается плодотворным и для многих других современных исследователей (таких как Светлана Альперс, Стюарт Кларк, Джонатан Крэри, Норман Брайсон).

Ряд исследователей особое внимание уделяет гендерной теории, вводящей в дискурс проблемы, ранее остававшиеся вне поля зрения (среди них — Линда Нохлин, Гризельда Поллок, Джон Бергер).

Джин Янгблад (род. 1942), рассматривая видеоарт 60-х гг. как выросший из освобождённого от телевидения кинематографа, предлагает теорию «расширенного кино»: это синестетическое кино, в котором отсутствие традиционного сюжета-повествования заставляет зрителя обратиться внутрь себя и поднять целый пласт ощущений, ассоциаций, припоминаний, которые обычно застилаются весомостью идеи. Расширенное кино подразумевает уход от авторской эстетики к зрительской, оно рассчитано на передачу комплексного пространственно-временного опыта, а не авторских идей, и потому непонимание конкретных элементов не убавляет ценности произведения (см. [Youngblood]).

Николя Буррио (род. 1965) предлагает говорить не просто о дематериализации искусства, но о реляционной эстетике: соответствующее ей реляционное искусство целиком отталкивается от человеческих взаимоотношений, и автор скорее создаёт социальный контекст для совместного взаимодействия, нежели чем конкретный объект или отдельное пространство, и затем отступает в сторону. На смену субъектно-объектному отношению зрителя и произведения приходит интерсубъективное восприятие, в котором смыслы создаются коллективно, а не индивидуально; на смену продуцированию искусства автором — постпродуцирование, прокладывание маршрутов среди множества уже созданных до него знаков из различных культур и эпох, что комментирует одновременно и современную культуру, и работы прошлого. Доступность современных технологий значительно упрощает подобную реконфигурацию, и автор превращается в программиста-диджея, способного даже создавать альтернативные версии истории, — примеры чего в колоссальном количестве мы можем наблюдать последние десятилетия в пространстве Интернета — социальных сетях, форумах, имиджбордах, видеохостингах и т.п. (см. [Буррио]). О сетевой культуре ремикса и постпродакшн-арте с точки зрения практикующего медиахудожника рассуждает, в частности, Марк Америка (см. [Amerika]).

Хэл Фостер (род. 1955) видит сходства между тотальным дизайном начала XXI в. и эпохой ар-нуво, когда каждый без исключения предмет подвергался авторскому декорированию, чтобы вдохнуть в него собственную жизнь и тем противопоставить индустриальной стандартизации. Однако полное смешение эстетического с утилитарным не оставляет «простора», зазора между жизнью и искусством, который видится необходимым для взвешенного развития культуры и общества, — и если в эпоху ар-нуво дизайнер противопоставлял себя индустрии, то сегодня дизайнер вписан в рыночную систему и полностью поглощён коммерцией. Дизайн, видевшийся в эпоху ар-нуво, конструктивизма и Баухауса как освободительное движение, стал источником круговорота производства и потребления не просто товаров, но и знаков; последние, в соответствии с требованиями рынка и благодаря возможностям медиатехнологий, бесконечно умножаются и в своём дизайне конкретизируются до мельчайших подробностей, чтобы попасть в узкую целевую аудиторию и отправить её в цикл потребления, редизайна и перепотребления [Дизайн и преступление … ].

Умберто Эко убеждён, что современный постмодернизм — это не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние, отражающее подход к работе над произведением в конкретный временной период. Постмодернизм наступает, когда эпоха подходит к своему кризису — устаёт от наработки форм и образов, начинающих её тяготить; тогда проявляется стремление их разрушить, деформировать, деконструировать; если разрушать больше нечего и сказать больше нечего — уже создан описательный метаязык — то наступает постмодернизм, иронично и без наивности осмысляющий произошедшее. Постмодернизм играючи, занимательно цитирует и перекладывает обломки серьёзного прошлого, его формы и образы. Эко рассуждает, что настоящий авангардизм сегодняшнего дня — это, возможно, способность добраться до широкой публики и завлечь её, снести стену, разделяющую искусство и развлечение [Эко, с. 635—639].

Такие теоретики, как Лев Манович (род. 1960), посвящают свои исследования в целом постмедийной эстетике и в частности медиаарту, в котором наиболее полно раскрываются возможности современных технологий. Манович предлагает операционно-интерфейсный подход к современной эстетике: он видит в качестве центральной культурно-эстетической формы современности базу данных и противопоставляет каталогизированную информацию традиционной форме передачи опыта — повествованию. Единый линейный нарратив исчезает, теперь складываясь из разрозненных и часто рандомизированных элементов, вместо того чтобы выступать как цельная структура. Поскольку прообразом современных визуальных форм Манович полагает кинематограф, основной потенциал развития искусства видится ему в буквально мульти-медийном наложении уже существующих форм искусства в коллажно-монтажных работах (см. [Manovich]). Характерно, что Марк Хансен (род. 1965) рассматривает подобную теорию как реваншистскую и оптикоцентристскую; упрекая большинство за чрезмерное внимание к визуальным аспектам репрезентации и преклонение перед технологиями, он ставит в центр именно человеческое тело, способное избирательно выявлять конкретные образы из общего потока информации (см. [Hansen]).

↑ наверх

следующая страница: 1.2.1. «Массовая культура» до 60-х гг. XX в.

предыдущая страница: 1.1.1. «Высокое искусство» в XVIII—XIX вв.

Текст статьи: © Константин Крыловский, 2017.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.

оглавление фильмография список источников и литературы глоссарий копирайт

Пожалуйста, не перекопируйте текст статьи. Если вы хотите поделиться информацией, поставьте ссылку на страницу:
http://www.ideaura.com/anime_art/high_art_theories_in_20c.php