Отаку-культура, зачастую и неспроста называемая аниме-культурой, — это сложно устроенный механизм, симбиотически объединяющий бизнес и свободное творчество и создающий визуальные медийные произведения, которые невозможно однозначно отнести к продуктам «массовой культуры»; однако географическая и лингвистическая замкнутость японского отаку-рынка (в сочетании с чисто коммерческими интересами зарубежных партнёров и средств массовой информации) не позволяют множеству достойных изучения работ попасть в поле зрения западных исследователей, а попавшим работам — быть оценёнными в рамках некой единой системы, располагавшей бы рядом проверенных подходов и богатым инструментарием. В то же время сегодня, с продолжением пересмотра вопроса о том, что следует именовать искусством, и при постоянном увеличении доли гибридного и медийного в искусстве и жизни, возможно, именно современная японская анимация является тем интернациональным феноменом, который бы следовало комплексно рассмотреть в рамках привычной и практичной западной парадигмы «высокое — массовое», но с учётом его специфики и предварительно оборвав успокаивающий ярлык «массовая культура».

Актуальность исследования заключается в том, что в русскоязычном дискурсе отсутствует комплексное представление о феномене современной японской анимации как компоненте отаку-культуры, а также крайне ограничен инструментарий для работы с отаку-анимацией; в то же время в англоязычном дискурсе имеется ряд эффективных подходов к рассмотрению современной японской анимации, однако те слабо изучены в совокупности друг с другом и с по-прежнему актуальными для Запада теориями «высокого искусства» и «массовой культуры».

Необходимость формирования комплексного представления о современной японской анимации не вызывает сомнения: с одной стороны, повышение формального качества отаку-анимации в последние годы, диверсификация связанных с ней рынков (таких как рынок аниме-фигурок) и активная экспансия отаку-культуры в западные сообщества (выражающаяся, например, в международных концертах виртуальной певицы) говорит о существенном интересе к отаку-культуре и в Японии, и за рубежом; с другой стороны, наблюдается и рост интереса в сфере теоретической литературы: значительная часть публикаций по темам «аниме» и «отаку» в библиотеке eLIBRARY.RU относится к последним нескольким годам, а в англоязычной среде выходит литература, осмысляющая новейшие изменения в отаку-культуре, спровоцированные стремительным развитием технологий в 2010-х гг. Однако при повышении интереса (в случае отаку-культуры зачастую основанного на фанатском энтузиазме) и в отсутствии системы — в первую очередь в русскоязычной сфере — всё выше становится риск писать «об одном и том же», «не видя всей картины», «описывая, но не анализируя» и в итоге не получать существенно нового и значимого научного результата.

Соответственно, исследовательской проблемой данной работы является отсутствие комплексных представлений о современной японской анимации как компоненте отаку-культуры.

Слабая разработанность темы отмечается в русскоязычном дискурсе; в англоязычном её можно оценить как среднюю, но недостаточную.

В русскоязычном дискурсе феномены аниме и отаку-культуры отрефлексированы как минимум чрезвычайно обобщённо и спорадически. По состоянию на конец 2017 г., в научной электронной библиотеке eLIBRARY.RU по запросам «аниме, «анимэ» и «отаку» (при поиске в названии публикации, в аннотации, в ключевых словах без учёта морфологии) суммарно находится чуть более полутора сотен публикаций — столько же, сколько по запросу «супрематизм». Но даже если оценить чистое количество публикаций как приемлемое для явления, относительно нового в рамках истории искусства, то вопрос содержания стоит более остро: в подавляющем большинстве случаев это либо очень общее и поверхностное рассмотрение феномена аниме и отаку-культуры (Эстетика аниме, Самойлова Е.О., 2010), либо анализ очень узкого её сегмента (Приметы традиционной японской культуры в аниме «Тёмный дворецкий», Липаева Д.Е., 2016; Отражение образа мировых держав — участниц Второй мировой войны в комиксе Хидэкадзу Химаруи и аниме «Хеталия и страны Оси» , Ипеева А.А., 2017), причём в обоих случаях исследования представляют собой достаточно краткие статьи в несколько страниц. Многие работы носят скорее описательный характер (Семиотика в манга и аниме, Денисова А.И., 2014), нежели чем исследовательский (Основные особенности символико-графической системы манга и аниме, Леонов В.Ю., 2012). Велик интерес к более старым и традиционным анимационным работам (Мифопоэтический аспект творчества Х. Миядзаки, Трифонова Л.Л., 2013; Субъективный идеализм Синкая Макото, Масальский К.И., 2013), которые по объективным причинам оставляют без внимания наиболее актуальные аспекты современной отаку-культуры. К сожалению, научные работы по-прежнему не могут до конца отказаться от наследия публицистики, для которой приоритетны «шок-эффект» от аниме (Вся правда про японское аниме, которую вы не знали и не решались спросить, Ищенко Е.А., Павлов А.Ю., 2016) и броские стереотипы (Феномен ниндзя в современной массовой культуре Японии — манга и аниме, Новиченко А.С., 2013), и слишком часто за текстом ощущается в первую очередь энтузиазм фаната, а не опыт исследователя (Аниме и манга как образец современной массовой культуры, Безгин Т.Р., 2015), что отражается на научной ценности самих работ.

В западном англоязычном дискурсе феномен аниме отрефлексирован несравнимо лучше: по состоянию на конец 2017 г., в базе научных публикаций Google Scholar (при строгом поиске) выдаётся более 200 тысяч записей по запросу «anime» и более 6 тысяч по запросу «otaku», но лишь около 2 тысяч для «аниме» (и «анимэ») и полутысячи для «отаку». Обсуждению отаку-культуры посвящён отдельный ежегодный рецензируемый научный журнал (Mechademia); исследователями, которые специализируются на изучении японской визуальной культуры, выпущен целый ряд книг, в том числе предлагающих концепции, позволяющие описать функционирование японской медиасистемы в целом, причём зачастую сама анимация ставится в центр трансмедийной отаку-культуры (The Anime Machine: A Media Theory of Animation, Thomas Lamarre, 2009; Anime's Media Mix: Franchising Toys and Characters in Japan, Marc Steinberg, 2012). Впрочем, англоязычная литература сталкивается с теми же проблемами, что и русскоязычная: часть её устарела (Anime from Akira to Howl's Moving Castle, Susan J. Napier, 2001/2005), часть представляет намеренно поляризованный провокативный взгляд (Beautiful Fighting Girl, Tamaki Saitou, 2011), часть близка к знаточеству (The Astro Boy Essays: Osamu Tezuka, Mighty Atom, and The Manga-Anime Revolution, Frederik L. Schodt, 2007), часть вызывает сомнения в объективности и беспристрастности автора своей публицистической апелляцией к зарубежной отаку-аудитории и в заглавии, и особенно в оформлении (The Otaku Encyclopedia: An Insider's Guide to the Subculture of Cool Japan, Patrick W. Galbraith, 2014; The Moe Manifesto: An Insider's Look at the Worlds of Manga, Anime, and Gaming, Patrick W. Galbraith, 2014) либо отсутствием академической репутации при непропорционально высоком объёме выпущенной литературы (Dani Cavallaro). Англоязычный дискурс значительно расширяется за счёт переводов ключевых работ японских теоретиков отаку-культуры и включения этих авторов в процесс интернационального обсуждения её актуальных вопросов (Otaku: Japan's Database Animals, Azuma Hiroki, 2009; Debating Otaku in Contemporary Japan: Historical Perspectives and New Horizons, ed. by Galbraith P.W., 2015), а также того сегмента фанатского сообщества, который (в соответствии с изначальными установками отаку) стремится подробно разобрать устройство интересующих их произведений и публикует в сети Интернет в свободном доступе собственные исследования, опирающиеся на научную литературу.

И англоязычный дискурс, и (в меньшем объёме) русскоязычный получают дополнительные тексты в виде теоретических материалов, выпускаемых в рамках выставок современных художников, работающих с отаку-культурой (Superflat, Takashi Murakami, 2000; Gendai: Japanese Contemporary Art — Between the Body and Space, ed. by Brewinska M., 2000; Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture, Takashi Murakami, 2005; Двойная перспектива: Современное искусство Японии, сост. Яичниковой Е., 2012).

Ввиду значительной традиционности, в первую очередь материальности, основных продуктов отаку-культуры (видеофильм, изображение, текст, мелкая пластика…) к ним может быть применён весь комплекс теорий, описывающих системы отношений и свойства произведений в рамках «высокого искусства» и «массовой культуры», однако эта возможность зачастую отметается, поскольку ощутимость специфики (если не сказать — диковинности, экзотичности) аниме и отаку-культуры затмевает аналогичность структур.

Проблема неопределённости подходов к работе с отаку-культурой находит своё отражение в том, как к отаку-культуре обращаются; в англоязычном дискурсе:

• как к «культуре» ^{[Otaku Culture … ]};
• как к «субкультуре» (в стране, где всё является «субкультурами») ^{[Maeyama, p. 8]};
• отождествляют с «поп-культурой» (но задаваясь, тем не менее, вопросом о признании её «культурой») ^{[Otaku Unmasked … , p. 6]};
• сопоставляют с поп-артом в мире искусства (характеризуемым крайним разнообразием и неоднородностью) ^{[Little Boy … , p. 180]}.

В 2004 г. ситуацию осложняет японский павильон на Венецианской биеннале архитектуры (а не современного искусства), который оказывается посвящён теме отаку (OTAKU persona = space = city): традиционные принципы японской культуры «ваби» и «саби» там дополняются новым — «моэ» ^{[Little Boy … , p. 167]}.

В русскоязычном дискурсе ситуация аналогична, к отаку-культуре (или «аниме-культуре») обращаются:

• как к «культуре» (Японские заимствования в культуре аниме и манга, Габдуллина А.Х., 2011);
• как к «субкультуре» (Субкультура отаку (аниме): факторы включенности и меры профилактики, Абашина А.Д., Лапчук Я.В., 2015);
• как к «массовой культуре» (Особенности проявления веры в Ками в массовой культуре аниме, Колпакова А.Д., 2017).

Подобное непостоянство в терминологии и выявляет проблему более общего порядка.

Научная новизна данного исследования заключается в том, что современная японская анимация будет впервые комплексно представлена в рамках западных традиций «высокого искусства» и «массовой культуры» как визуальное медийное искусство, являющееся компонентом отаку-культуры.

Объектом исследования данной работы является отаку-культура. Предметом исследования выступает современная японская анимация как компонент отаку-культуры.

Данное исследование имеет следующую методологическую базу:

• контекстуальный подход — в качестве магистрального для рассмотрения предмета в контексте западных концепций «высокого искусства» и «массовой культуры»;
• аналитический подход — для разделения предмета на составные части, которые будут рассмотрены в контексте избранных концепций;
• сравнительный анализ — в качестве конкретного метода для описания и анализа различных компонентов предмета в контексте избранных концепций и сравнения полученных данных.

Исходя из особенностей исследовательской проблемы, устанавливаются следующие границы исследования.

«Современным» характером будет обладать анимация последнего этапа развития отаку-культуры — с 1995 г. по настоящее время, т.е. с событий, обусловивших смещение интереса с технологичного и техничного к милому и красивому («моэ»); приоритет будет отдаваться наиболее поздним примерам как вобравшим в себя весь предыдущий опыт отаку-культуры, а также как наименее исследованным в академической литературе.

Термины «современная японская анимация», «аниме» и «отаку-анимация» в контексте данного анализа представляются взаимозаменяемыми. Трактовка «аниме» как «анимации, произведённой в Японии» не полностью точна для нас по двум причинам: во-первых, не вся анимация, тогда по формальным признакам пригодная для отнесения к «аниме», представляет здесь какой-либо интерес — так, сегмент популярной многосерийной (сотни и тысячи эпизодов) анимации, рассчитанной на маленьких детей и их родителей и транслируемой, как правило, в утреннее и дневное время, преимущественно создаётся из иных установок и даёт иной результат; во-вторых, качественные характеристики отаку-анимации в современных социально-экономических условиях оказываются существеннее действительного места производства. Таким образом, интересующее нас «аниме» — это анимация, созданная в соответствии с «духом» отаку-культуры и «буквой» отаку-культуры; как правило, это аниме сознательно и полностью предназначено для отаку-аудитории, хотя отаку-аудитория может являться сознательной частью косвенной аудитории (случаи же проецирования собственных интересов отаку-аудитории на смежный полностью отличный продукт выходят за рамки нашего определения «отаку-анимации»).

Для именования аниме будет использоваться транслитерация латинскими буквами по системе вапуро-ромадзи (оптимизированной для ввода в текстовых редакторах), либо закрепившееся англоязычное название для наиболее известных аниме, либо оригинальное название для аниме, изначально имеющих англоязычное название; подобный подход в наибольшей степени соответствует действительной практике именования в международной англоязычной медиасреде. Термины, для которых в русскоязычных сообществах сложилось нормативное написание, будут приводиться в этом написании («опенинг»); в остальных случаях для кириллического транскрибирования будет использоваться стандартная система Поливанова. Японские имена приводятся в соответствии с западной конвенцией записи (имя, фамилия). Японские имена и ставшие общеупотребимыми термины склоняются в соответствии с правилами русского языка («аниме», «об аниме»; «манга», «о манге»).

Целью исследования является создание комплексного представления о современной японской анимации как визуальном медийном искусстве, являющемся компонентом отаку-культуры, в рамках западной парадигмы «высокое — массовое» и на основе доступных западному исследователю теорий.

При этом существенными для нас являются три момента. Во-первых, сам факт именования отаку-культуры «массовой культурой» в западной традиции расценивается как необходимое и достаточное условие изучения отаку-культуры именно в рамках западной парадигмы «высокое — массовое». Во-вторых, для формирования комплексного представления об отаку-анимации используются именно уже доступные западному исследователю теории — исконно западные либо восточные, но осознанно вынесенные в западное пространство и переработанные им: подобно «антропологу-инопланетянину» у Тьерри де Дюва (см. ^{[Де Дюв]}), мы занимаем конкретную позицию внутри западного отаку-дискурса и не выходим за его пределы — в сферу восточного отаку-дискурса. В-третьих, как отмечает Хироки Адзума, достоверным, с точки зрения самих представителей отаку-культуры, будет только изучение отаку-культуры исследователем, предельно погружённым в саму среду отаку-культуры ^{[Azuma, p. 5]}; в нашем случае это условие соблюдено.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Произвести обзор концепций «высокого искусства» и «массовой культуры», сложившихся в западном дискурсе.
2. Выявить специфику современной японской анимации, выступающей в качестве компонента отаку-культуры, путём рассмотрения практического и теоретического аспектов современной японской анимации.
3. Произвести интерпретацию современной японской анимации, выступающей в качестве компонента отаку-культуры, с точки зрения западных концепций «высокого искусства» и «массовой культуры».

Указанные требующие решения задачи определяют структуру работы.

Данная работа состоит из введения, трёх глав, заключения, фильмографии, списка источников и литературы, списка иллюстративного материала и глоссария.

Во введении устанавливается актуальность исследования, формулируется исследовательская проблема, делается обзор степени разработанности темы, определяются научная новизна работы, объект и предмет исследования, методология, ставятся границы исследования, цель и задачи исследования, а также обозначается структура работы и предоставляются сведения об апробации результатов исследования.

Глава первая «Теории "высокого искусства" и "массовой культуры" в западной традиции» состоит из двух параграфов и посвящена обзору теорий «высокого» и «массового» в западном дискурсе. В параграфе первом «Теории "высокого искусства"» описываются теории «высокого» двух периодов: в XVIII—XIX вв. и в XX в. В параграфе втором «Теории "массовой культуры"» описываются теории «массового» двух периодов: до 60-х гг. XX в. и после 60-х гг. XX в.

Глава вторая «Практический и теоретический аспекты современной японской анимации» состоит из двух параграфов и посвящена выявлению специфики современной японской анимации, выступающей в качестве компонента отаку-культуры. В параграфе первом «Аниме в контексте отаку-культуры» с двух сторон исследуется преимущественно практический аспект современной японской анимации: аниме рассматривается как элемент культуры отаку и как элемент в системе взаимосвязанных медиа. В параграфе втором «Теория аниме и отаку-культуры» с пяти сторон исследуется преимущественно теоретический аспект современной японской анимации и рассматриваются теории: «империи знаков»; «потребления нарратива»; «базы данных»; «аниме-машины»; «суперплоского» и «пораженческого».

Глава третья «Современная японская анимация в контексте теорий "высокого искусства" и "массовой культуры"» состоит из двух параграфов и посвящена интерпретации современной японской анимации, выступающей в качестве компонента отаку-культуры, с точки зрения западных концепций «высокого искусства» и «массовой культуры». В параграфе первом «Признаки "высокого" и "массового" в современной японской анимации» интерпретируются отдельные элементы структуры отаку-анимации — такие как: форма; язык и текст; движение и время; производитель и потребитель; «база данных», «прекрасное», «возвышенное»; пространство; персонаж. В параграфе втором «Категоризация произведения в рамках парадигмы "высокое — массовое"» конкретные произведения отаку-анимации интерпретируются целиком с помощью ряда синтетических подходов: трёх оппозиционных и одного комплексного.

В заключении подводятся итоги проведённого исследования, делаются основные выводы, характеризуется его научный результат, а также обозначаются возможные направления и перспективы для продолжения изучения вопросов, связанных с исследованием современной японской анимации как компонента отаку-культуры и визуального медийного искусства.

Часть результатов исследования прошла апробацию путём публикации научной статьи Такаси Мураками и отаку-культура: «высокое» и «низкое», «восточное» и «западное», «старое» и «новое» в современном японском искусстве в рецензируемом научном журнале Артикульт (см. ^{[Крыловский]}).

следующая страница: 1.1.1. «Высокое искусство» в XVIII—XIX вв.

предыдущая страница: Оглавление

Текст статьи: © Константин Крыловский, 2017.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.

оглавление фильмография список источников и литературы глоссарий копирайт