1.2.2. «Массовая культура» после 60-х гг. XX в.
Даже не будучи знакомым с изначальными (насыщенными соответствующими эпитетами) текстами у противников «массового» из предыдущего периода, легко заметить пренебрежительное отношение большинства авторов к «массовой культуре». Подобное оценочное суждение, действительно, преобладает до первой половины XX в.; однако во второй, и особенно с возникновением поп-арта и концептуализма и отрывом высокого искусства от эстетики, отношение к «массовому» уже не может оставаться столь однозначным. Ближе к концу XX в., когда пришествие визуальной культуры становится фактом, визуальные и культурные исследования вынуждены обращаться сразу ко всем смежным дисциплинам, чтобы изучать скорее запутанную визуальную культуру целиком, нежели чем «высокое» или «массовое».
Вновь рассмотрим конкретные теоретические подходы подробнее.
Визуальная культура в визуальных и культурных исследованиях
Ги Дебор (1931—1994) критикует современное общество, называя его «обществом спектакля»; последний проник и в западное капиталистическое общество — «общество распылённого зрелища» — и в советское — «общество централизованного зрелища», которые впоследствии объединятся в «общество интегрированного зрелища». В спектакле то, что раньше проживалось непосредственно, теперь опосредуется образом; жизнь перестаёт быть подлинной, человеческое взаимодействие заменяется товарным фетишизмом, из-за распространения средств массовой информации способность критически мыслить исчезает (см. [Дебор]).
Маршалл Маклюэн (1911—1980) призывает при исследовании уделять больше внимания средству информации, нежели чем самому сообщению: первое настолько сильно формирует второе, что, собственно, «медиа и есть сообщение»; фокусировка исключительно на сообщении не позволяет нам увидеть фундаментальные изменения, происходящие в обществе под влиянием новых коммуникационных технологий. Маклюэн также вводит представление о «глобальной деревне» — предвосхищая развитие сети Интернет, которая, как технологическое средство коммуникации, «уменьшила» мир и позволила физически удалённым друг от друга людям взаимодействовать ментально в режиме реального времени (см. [Маклюэн]).
Умберто Эко совершает существенный рывок от прошлой чёрно-белой оппозиции высокого искусства и массовой культуры к более тонкой четырёхступенчатой градации со следующими качественными категориями: авангард (работы-открытия), мидкульт (работы-медиации), масскульт (товары потребления), китч (псевдо-искусство). Прежде чем прийти к подобному делению, Эко рассуждает о структуре дурного вкуса, опираясь на имеющиеся теоретические наработки, — в частности критикуя тексты Гринберга и Макдональда: в случае первого, китчем неверно называются все работы, стремящиеся произвести немедленный заранее известный эффект с использованием процедур искусства (это встречается не только в китче); второй подозревается в снобизме, поскольку деление по социологическому принципу понимаемости меньшинством имеет мало отношения к собственно критике произведения; представление о китче как дисбалансе, отсутствие меры, диспропорции также неправомерно, поскольку это лишь общие признаки всего уродливого.
Для более точного определения «китча» Эко вводит собственную вспомогательную единицу — «стилему» как отдельный элемент конкретного стиля, который возможно заимствовать и встраивать в иные работы. Перенос стилем и их органичная рекомбинация в новых произведениях, рождающая новые смыслы, — естественный, неотъемлемый для авангарда и неостановимый процесс, в котором идеи регулярно стареют и обновляются; китч действует схожим образом, однако ключевое отличие в том, что в китче вырванные из исходного контекста стилемы помещаются в контекст, общая структура которого не обладает необходимыми для их функционирования характеристиками, и тем не менее работа преподносится как способная предоставить новый опыт. В итоге Эко приходит к следующему определению китча: это тип произведения, который стремится выдать свои провокативные методы за эстетический опыт и всучить себя как искусство. Эко, однако, подчёркивает важные субъективные, а не объективные факторы при категоризации любого произведения: так, авангардная в оригинале работа может быть превращена нами в китч при перемещении в иной контекст, а вырванная из органичного контекста стилема — намекнуть не знакомому с ней о своей изначальной ценности. Так же продукт, формально относимый к массовой культуре, способен сформировать для заимствованной стилемы идеально выверенный контекст, в то время как продукт высокого искусства оказывается смелым, но неумелым и безуспешным экспериментом. Результатом рассуждений Эко становится более точная, нежели чем оппозиционные, система категоризации произведения: авангард, мидкульт, масскульт и китч (см. [Eco, pp. 180—216]).
Жан Бодрийяр (1929—2007) полагает, что современное общество потребления оторвано от реальности и функционирует в пространстве заменяющей её симуляционной гиперреальности, когда представления об истинном, правильном перестают быть укоренены в самом мире и обретают символический характер. Общество потребления мифологично в своей основе — оно построено на потреблении социальных знаков, а не собственно вещей; ценность вещи (в том числе культурного объекта) формируется социальными отношениями, выстраивающими иерархию вещей и потребностей в них. Так элементы подлинной реальности заменяются знаками реальности, которой не существует в действительности, — симулякрами, копиями без оригинала, последовательно создаваемыми средствами масс-медиа из чего-то, что когда-то имело прямое отношение к действительности. Развитие симулякров обусловлено исторически: переходом от искусственной репрезентации существующего в реальности несовершенными средствами — к уравниванию оригинала и копии благодаря индустриальным технологиям массового воспроизводства — к современному превосходству знака-симулякра в условиях капитализма (см. [Бодрийяр]).
Жак Рансьер (род. 1940) выступает против традиционного представления о зрелище как действии с активными актёрами и пассивными зрителями, и на примере театра показывает, что оба пути выхода из этой умозрительной ситуации — либо полное уничтожение театра (по Платону), либо создание театра без зрителей (в версиях «эпического театра» Брехта и «театра жестокости» Арто) — оказываются несостоятельными. «Эмансипируя» зрителя, Рансьер ставит под вопрос само противопоставление активной роли показывающего и коллективно пассивной роли смотрящих, поскольку быть зрителем — это естественное для человека состояние, подразумевающее индивидуальный анализ, сравнение и интерпретацию воспринятого. От искусства, следовательно, требуется предоставить интеллектуальную работу и для показывающего, и для смотрящего, ведь именно тогда обе стороны окажутся вовлечены в общий процесс [Ranciere].
Борис Гройс (род. 1947), анализируя тексты Гринберга, подчёркивает, что прежде китч рассматривался лишь как сумма пережитков прошлых эпох, которые исчезнут вместе с закономерным развитием общества в целом и авангардного искусства в частности. Гринберг же переводит китч в постоянную активную оппозицию современному авангарду, который анализирует, а не, в отличие от китча, заимствует и замещает искусство прошлого; отсюда рождается потенциал для анализа авангардом самого китча (а значит, поп-арта и концептуализма), а далее — переход авангардного произведения из источника эстетического удовольствия (в его содержании) в источник знания о производстве искусства (в его технике), что в принципе отрывает его от вкусов элит и вкусов масс.
Гройс подчёркивает, что в конце XX — начале XXI вв. этот переход приобрёл иное значение: во-первых, любой современный человек — и представитель элиты, и представитель массы — и имеет свободное время, и вынужден трудиться; во-вторых, современный человек обладает доступом к такому количеству технологий, что искусство для него становится повседневной практикой, и роли производителя и потребителя искусства совмещаются в одном субъекте, формируя двоякое отношение между человеком и произведением. Как производитель человек обращает внимание на технические аспекты произведения (существенные для авангарда), стремясь чему-то научиться у его создателя; как потребитель человек способен просто получать удовольствие от эффектов искусства (лежащих в основе китча) — и таким образом разделение Гринбергом практик искусства на авангард и китч сегодня обращается расщеплением на два режима восприятия (применительно к абсолютно любому предмету), причём в современном обществе с его устройством эти режимы не могут существовать раздельно [Авангард и китч … ].
Итак, в данной главе был произведён обзор теорий сначала «высокого искусства», а затем «массовой культуры» в западной академической традиции — то есть сформирован контекст для последующей интерпретации конкретных произведений современной японской анимации.
следующая страница: 2.1.1. Отаку-культура как культура отаку
предыдущая страница: 1.2.1. «Массовая культура» до 60-х гг. XX в.
Текст статьи: © Константин Крыловский, 2017.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.
оглавление фильмография список источников и литературы глоссарий
