В случае «массовой культуры» будет продуктивно рассмотреть условные периоды до 60-х гг. XX в. — и после 60-х гг. XX в. (с популяризации поп-арта и возникновения необходимости в новых теориях, переосмысляющих взаимоотношения «высокого» и «массового»). Асимметрия в периодах, выбранных для рассмотрения «высокого» и для рассмотрения «массового», во многом объясняется «запаздыванием» второго; 60-е гг. становятся временем, когда благодаря развитию технологий «массовое» оказывается способным сначала «поравняться» с «высоким», а потом и «обогнать» его, совершив прыжок, аналогичный прыжку «высокого» на рубеже XIX и XX вв.
1.2.1. «Массовая культура» до 60-х гг. XX в.
Появление разрыва между исполнителем и заказчиком, т.е. между художником и зрителем (а в отдалении — между искусством и жизнью), невольно по законам рынка должно было породить не только фигуру художественного критика, но и нечто, что вновь не имело (практически) бы этой дистанции. Подобные разрывы существовали и ранее — и заполнялись (например, популярными гравюрами в XV—XVI вв., развлекательными романами в XVII—XVIII вв.), но такие дополнительные факторы, как промышленная революция и повышение общего уровня грамотности, дали кумулятивный эффект.
Объём теоретического обоснования «массовой культуры» в этот период прямо пропорционален теоретическому интересу к ней: тщательно прорабатываемая элитарная эстетика, органично выросшая на основе продукта для наиболее обеспеченных привилегированных социальных слоёв, обращала внимание на продукт для масс лишь, за редким исключением, из негодования от того, что последний вообще существует в принципе — а в особо вопиющих случаях даже посягает на исторически сложившиеся монополии элитарного. В виде этого исключения предстают теоретически-практические направления, ставившие своей целью найти некий компромисс — соединить искусство («высокое») и жизнь («массовое»). Рассмотрим оба подхода подробнее.
Критика «массового»
Лев Толстой, придерживаясь религиозного эмотивизма, осуждает искусство как «прекрасное», искусство ради удовольствия и праздного развлечения — неискренние, искусственные работы с высоким уровнем технического исполнения, но непримечательной чувственностью. Толстой даже выделяет четыре критерия, по которым можно определить подделку под искусство: заимствование (повторяющиеся типажи из других работ), подражательность (заслоняющий чувства реализм), эффектность (шокирующие контрасты) и занимательность (требующие интеллектуального разрешения задачи). Избавлено от этих недостатков, как уже говорилось, правильное христианское искусство, способное изменить мир (см. [Толстой]).
Хосе Ортега-и-Гассет (1883—1955) видит общество состоящим из меньшинства-элиты и большинства-масс; в отличие от эстетически и этически одарённой элиты, массы обывателей не обладают какими-либо примечательными характеристиками. Но если прежде массы покорно принимали те представления о политике, искусстве и т.п., которые формировала для них образованная элита, то теперь массы «восстали» и распространяют своё пошлое, лишённое каких-либо основ, границ, правил суждение на все сферы человеческой жизни, причём скорректировать их заблуждения в рамках дискуссии невозможно, поскольку массы настолько ограничены своим бытом и своей работой, что в принципе не способны усомниться в собственной правоте, встать на чужое место и услышать чью-либо ещё точку зрения. Действия масс не просто меняют представление о том, какие вещи должны цениться как произведения искусства, но подрывают все духовные основы культуры, что ведёт к неминуемому краху цивилизации [Ортега-и-Гассет].
Вальтер Беньямин (1892—1940) говорит об утрате произведением в эпоху технической воспроизводимости особой «ауры», несущей уникальное «здесь и сейчас» времени и условий его создания и выступающей характеристикой его подлинности. Стремление к воспроизведению искусства имелось и раньше, как и технологии для этого, но сегодняшняя техника позволяет выбирать, перекомбинировать и ретранслировать реальность с такой скоростью и достоверностью, что природа произведения принципиально меняется, наследуя сами свойства использованной техники. Уникальность заменяется массовым, а массовый предмет, выведенный из сферы традиции, приближается к своему потребителю в иных контекстах; ощущение «дали» подлинника исчезает, лежащий в основе искусства ритуал распадается, и ритуальное основание заменяется политическим, что меняет социальную функцию искусства — культовое значение произведения заменяется экспозиционным. Беньямин обращает особое внимание на фотографию и кинематограф, и в случае последнего он показывает, что кинотехника обладает способностью создавать более значимую для современного человека версию реальности, парадоксально лишённую технического вмешательства; в кинематографе же совпадают критическая и гедонистическая установки публики, поскольку, в отличие от предназначенной для отдельного зрителя живописи, кино имеет массовый характер, оно предназначено для коллективного — и притом рассеянного — восприятия [Беньямин, 1996б].
Беньямин также поднимает вопрос об общественной функции автора в новых социальных условиях, непосредственно связанный с проблемой содержания и формы произведения — а точнее, качества работы и следования тенденции. Стабильность границ конкретных жанров и их актуальность изменчива в исторической перспективе; сегодня, когда жажда индивида быть включённым в общественную деятельность выше, чем когда-либо, искусственно установленное разделение между автором и публикой стремительно исчезает, равно как и традиционные требования к сферам компетенции автора. Следуя марксистским установкам, Беньямин призывает современного автора-производителя не просто производить, но развивать и революционизировать сами имеющиеся средства художественного производства и вовлекать в процесс аудиторию [Беньямин, 2010]. (Позже Хэл Фостер поднимет аналогичный вопрос, рассматривая художника как этнографа-антрополога, способного эффективно взаимодействовать с конкретными проблемными социальными группами ради общего блага — хотя на практике скорее эксплуатирующего те ради собственной выгоды [Художник как этнограф … ].)
Робин Джордж Коллингвуд (1889—1943) берётся взглянуть на искусство как на «магию» и как на «развлечение». Эмоции в искусстве-магии имеют определённые цели и способны повлиять на действия людей в реальном мире, подобно древним магическим практикам; эмоции же в искусстве-развлечении являются самоцелью — они тут же тратятся на то, чтобы отвлечься и испытать облегчение, и никак не влияют на реальную жизнь. Ремесло для Коллингвуда не является искусством, так как у искусства не может быть определённого предварительного плана и цели; настоящий художник, движимый чувством, наоборот, создаёт заранее не определённое искусство, в котором и проясняется его изначальное чувство. Поэтому неудивительно, что создатель массовой культуры в видении Коллингвуда — это ремесленник, работающий по готовым формулам для получения заданного результата, а подобные утилитарные приложения искусства к чему-то ещё — «псевдоискусство», являющееся сломленной и порабощённой версией когда-то независимого и самодостаточного искусства, но которую продолжают принимать за искусство (см. [Collingwood]).
Клемент Гринберг называет китчем рассчитанные на массы коммерческие искусство и литературу, по сути имея в виду академизм; китч использует готовые формулы, заимствуя их из зрелой культурной традиции, и предлагает зрителю уже готовые переживания, повторяя себя и не создавая ничего нового, при этом взамен не требуя у зрителя даже времени. Китч — это продукт индустриальной революции, урбанизации и всеобщей грамотности, в результате которых народные массы потеряли интерес к народной культуре, но не обрели тех качеств, которые необходимы для восприятия того, что раньше было принято считать настоящей культурой. По мнению Гринберга, существование представлений о «хорошем» и «плохом» искусстве на протяжении истории является достаточным аргументом в пользу принципиальной возможности подобного деления [Greenberg, 1961].
Макс Хоркхаймер (1895—1973) и Теодор Адорно (1903—1969) говорят о «культуриндустрии» — индустрии культуры, которая подчинила человека рационализму и подавила его личность; культура под влиянием технического прогресса превратилась в фабрику, где элитарное искусство переформируется в нечто обыденное и примитивное, лишённое ценностных ориентиров, и рассматривается как товар, у которого есть производитель и потребитель. Подобный лёгкий для усвоения продукт, будучи растиражированным средствами массовой информации, создаёт ложную психологическую потребность в себе, которую можно удовлетворить только в рамках капитализма; таким образом массы вводятся в пассивное состояние и становятся легко контролируемы государством (см. [Хоркхаймер, Адорно]).
Термин «массовая культура» появляется у Макса Хоркхаймера и Дуайта Макдональда (1906—1982); Макдональд сознательно отказывается от термина «популярная культура», подчёркивая, что популярным может быть и высокое искусство. Согласно взглядам Макдональда, рост массовой культуры можно наблюдать уже с 1800-х гг., и объясняется он тем, что демократические сдвиги и народное образование привели к потере высшим классом «монополии на культуру». Рынок увидел способность извлечь прибыль из культурных потребностей пробудившихся масс, и имея для этого необходимые технические инструменты, наладил массовое производство и сбыт дешёвых товаров в необходимых количествах; однако для успеха этому продукту необходимо было обладать гомогенностью — стать нацеленным одновременно на всех, а значит, лишиться конкретных оценочных суждений и упроститься до уровня ребёнка (см. [MacDonald]).
Объединение «высокого» и «массового»
Ещё в конце XIX в. движение под предводительством Уильяма Морриса (1834—1896) с соответствующим названием «Искусства и ремёсла» берётся вернуть красоту и интеллект в безвкусные, бездумные промышленные товары. Вдохновлённый Средневековьем дизайн мебели и интерьера подразумевал верность материалу, структуре и функции, а также живой человеческий подход к вещи вместо бездушного машинного, чаще всего приводящего к низкому качеству изготовления. Пусть и оказав существенное влияние и на искусство, и на жизнь (в основном более обеспеченных слоёв населения, способных позволить себе подобную продукцию), движение, однако, не может принципиально изменить расстановку сил.
В 1910-х гг. Роджер Фрай (1866—1934), шокировавший британское сообщество первой выставкой постимпрессионизма, открывает мастерские «Омега», предлагая молодым художникам-экспериментаторам заняться дизайном мебели, текстиля и предметов домашнего обихода; его цель — стереть границы между декоративно-прикладным и изящным искусствами. Позднее Фрай заключит, что в произведении ценен в первую очередь эмоциональный отклик на его форму — линию, массу, цвет — вне зависимости от принадлежности того к сфере высокого искусства [Fry].
Конструктивистское движение ставит своей целью растворение искусства в жизни, переустройство жизни через искусство — в частности через лаконичную функциональную архитектуру; производственное искусство, в котором так же пытаются совместить ремесло и промышленное производство, даёт толчок развитию дизайна. Ещё более принципиальное, долговременное влияние на дизайн оказывает школа Bauhaus, в которой фактически провозглашается равенство между изящными искусствами и прикладными, технологии и достижения которых объединяются ради обеспечения потребности в красивых и функциональных предметах быта.
следующая страница: 1.2.2. «Массовая культура» после 60-х гг. XX в.
предыдущая страница: 1.1.2. «Высокое искусство» в XX в.
Текст статьи: © Константин Крыловский, 2017.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.
оглавление фильмография список источников и литературы глоссарий
