к оглавлению
Статьи — Аниме как визуальное медийное искусство
Глава 2. Практический и теоретический аспекты современной японской анимации
2.2. Теория аниме и отаку-культуры

2.2.5. «Суперплоское» и «пораженческое»

Обладая глубокими познаниями в области традиционного японского искусства, но при этом будучи погружённым в пространство массовой культуры и отаку-культуры, Такаси Мураками (род. 1962) занимает позицию хорошо информированного критика, рефлексирующего и над природой самой массовой культуры, и над природой современного искусства; а имея возможность сопоставить ситуацию на Западе с ситуацией на Востоке — и высветить ключевые отличия. Подобная критика «высокого» и «массового», противопоставление «западного» и «восточного» в его работах проявляется по-разному; в основном — в рамках конкретных выставочных проектов, а не отдельных работ.

В 2000 г. Мураками в каталоге6 к выставке «Суперплоское» (Superflat) в Лос-Анджелесе публикует одноимённую теорию. Согласно ей, двухмерные, плоские изображения существовали на протяжении всей истории искусства Японии, и их наследие можно найти и сегодня в манге и аниме; акцент на поверхности и плоскостях цвета отличает восточный подход от западного. Теория «суперплоского» имеет и метафорическое значение: в послевоенном японском обществе различия в социальном статусе и вкусах оказались «уплощены», в результате чего создалась культура, слабо видящая разницу между «высоким» и «массовым» [Приводится по: Lamarre, pp. 111—116].

В 2002 г. в Париже выставка «Раскраска» (Coloriage), курируемая Мураками, говорила о так называемом «пост-японизме» — явлении схожем, но отличном от «японизма» в Европе XIX в., когда открытие иной диковинной культуры сильно повлияло на европейских художников. С конца XIX в. японские художники черпали вдохновение из западного искусства, копируя его «контуры» и усердно «раскрашивая» их, но не понимая; после поражения во Второй мировой войне Япония оказалась бомбардируема американской культурой, и западные контуры становились всё крупнее и чётче. Только в последние десятилетие XX в. Япония начала создавать свои собственные «контуры» (благодаря тому, что на Западе назвали бы «субкультурой»); однако создающие их не видят разницы между «мейнстримом» и «субкультурой» [Coloriage Fondation … ].

В 2005 г. Мураками вкладывает в название нью-йоркской выставки «Малыш: Искусство взрывающейся субкультуры» (Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture) непосредственную отсылку к атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму. Мураками считает, что популярная культура и графическое искусство Японии укоренены в воспоминаниях о войне и эволюции понимания послевоенного положения; среди повлиявших факторов — милитаристская агрессия и поражение в войне, разрушительные последствия сброса атомной бомбы, военная и политическая зависимость Японии от США, а также замещение традиционной иерархической японской культуры культурой потребления, будто бы производимой для детей и подростков. Название выставки также намекает и на инфантилизацию мышления, фиксацию на мультипликационных изображениях, милых продуктах и рынках для молодёжи — и, как следствие, на экономической и политической зависимости от Запада. Эти неразрешённые конфликты становятся «взрывным» контекстом для японской популярной культуры, где апокалиптичные картины «постъядерного возвышенного» одновременно преувеличивают и преуменьшают действительную историю, которую были призваны подавлять (см. [Little Boy … ]). Постапокалиптическую линию продолжает и выставка «Будет ласковый дождь» (Under the Radiation Falls) в Москве в 2017 г.

Особо к вопросу о «западном» и «восточном» и вопросу о «высоком» и «массовом» подходит выставка Мураками в Версале в 2010 г.: серьёзная академическая скульптура и живопись, соседствуя с чем-то детским и массовым, заставляют задуматься о тех фундаментальных характеристиках, которые сегодня позволяют называть и то и другое «искусством» [The exhibition … ].

С эстетикой манги и аниме работают и другие современные японские художники: так, Макото Айда гиперболизирует и вульгаризирует её; Кэндзи Янобэ переносит в радиоактивный постапокалиптический мир; Ёсимото Нара объединяет её невинность с дьявольской животно-детской сущностью; Таданори Ёко перерабатывает в психоделическом ключе; Акира Ямагути совмещает с традиционной японской гравюрой; Марико Мори применяет к собственному телу [Двойная перспектива … , с. 159—255] — однако именно Мураками предлагает наиболее подробное теоретическое обоснование для своих работ в частности и эстетики отаку-культуры в целом, а также выносит этот дискурс за пределы Японии.


В данной главе были рассмотрены практический и теоретический аспекты современной японской анимации как компонента более крупного феномена отаку-культуры. Отаку-анимация предстала как неотъемлемая и, в соответствии с рассмотренными теориями, ключевая визуальная часть обширной медиасистемы, внутри которой симбиотически взаимодействуют потребитель и производитель.

6 Murakami T. Superflat. Tokyo: Madra Publishing Co., Ltd., 2000.

следующая страница: 3.1.1. Форма

предыдущая страница: 2.2.4. «Аниме-машина»

Текст статьи: © Константин Крыловский, 2017.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.

оглавление фильмография список источников и литературы глоссарий копирайт

Пожалуйста, не перекопируйте текст статьи. Если вы хотите поделиться информацией, поставьте ссылку на страницу:
http://www.ideaura.com/anime_art/superflat_and_defeatist_by_takashi_murakami.php