1.5. Театральное иносказание
От пере-сказывания мы движемся глубже, к ино-сказанию. И чем глубже мы движемся, тем сильнее стираются формальные границы между театральным разыгрыванием событий прошлого, авторским рассказом и книгой сказок, и тем ярче начинает проявляться сам принцип. Этот этап представляется интересным рассмотреть на примере работ авангардистского режиссёра Икухары Кунихико, работавшего над Bishoujo Senshi Sailor Moon (этот факт в контексте нашего разговора менее существенен), уже упоминавшимся аниме Shoujo Kakumei Utena («Юная революционерка Утэна») и его полнометражным вариантом, а затем после длительного перерыва — над Mawaru Penguindrum («Крутящийся пингвиний барабан») и Yuri Kuma Arashi («Медвежья буря, лилий ураган»); к его работам мы снова вернёмся в главе 2, а пока остановимся на более формальных аспектах. (Хотя следует отметить, что уже при работе над отдельными сериями Sailor Moon Икухара разрабатывает элементы собственного стиля — как, например, в эпизоде 31, который наполнен аллюзиями на «Унесённых ветром» и где две киноафиши на стене меняются вслед за репликами героев.)
В «Юной революционерке Утэне» на протяжении сериала (в котором почти 40 эпизодов) нам регулярно встречаются казалось бы отвлечённые сценки с «кагэ сёдзё» — «девочками из театра теней» (рисунок 17). Изначально воспринимаемые как небольшие комедийные интермедии, авторская вольность на потеху зрителю, эти сценки постепенно складываются в достаточно связанную историю, перекликающуюся с основными событиями сериала; в определённый момент эти «девочки из театра теней» оказываются вполне реальными участницами театрального клуба при той же школе — они вступают в беседу с главной героиней и разыгрывают пьесу-сказку (рисунок 18), заставляющую зрителя пересмотреть свои взгляды на происходившее в аниме до этого. После чего автор устами других героев ненароком сообщает нам, что никакого театрального клуба при школе не существует. В полнометражной версии «Утэны», следуя за общим осовремениваем сеттинга, «девочки из театра теней» становятся участниками то ли радиопостановки, то ли телешоу (рисунок 19) — и в итоге вовсе предстают как часть «операционной системы» Kage OS (рисунок 20).
Рисунок 17. Shoujo Kakumei Utena. Эпизод 1.J.C.Staff, 1997
Рисунок 18. Shoujo Kakumei Utena. Эпизод 34.J.C.Staff, 1997
Рисунок 19. Shoujo Kakumei UtenaAdolescence Mokushiroku. J.C.Staff, 1999
Рисунок 20. Shoujo Kakumei UtenaAdolescence Mokushiroku. J.C.Staff, 1999
В «Крутящемся пингвиньем барабане» даже более интересными, чем внутримировая сказка-миф, перекликающаяся с событиями сериала, и условно существующая книга из гигантской библиотеки воспоминаний, повествующая о прошлом главной героини, представляются информационные экраны-знаки в поездах метро, на которых два «идола» (японский, более широкий вариант «поп-звезды») разыгрывают сценки, непосредственно связанные с содержанием каждой серии (рисунок 21), — приём, аналогичный «девочкам из театра теней» в «Утэне»; сходным образом отзеркаливают своих хозяев выданные основным героям пингвины (рисунок 22). К «Утэне» же отсылает образ принцессы-принца — известной актрисы, в жизни играющей совершенно иную, нежели чем на сцене (рисунок 23), роль; любопытен и дневник будущего — сценарий, согласно которому должна жить одна из героинь, чтобы добиться желаемой ею судьбы, — причём описанные в дневнике события представляются нам в виде театральной сказки с замками и принцами (рисунок 24). Другой мотив театральной сцены вводится косвенно — через повторяющийся образ кровати с балдахином (рисунок 25), который в финале разворачивается в закрывающий занавес (рисунок 26).
Рисунок 21. Mawaru Penguindrum. Эпизод 14.Brain's Base, 2011
Рисунок 22. Mawaru Penguindrum. Эпизод 22.Brain's Base, 2011
Рисунок 23. Mawaru Penguindrum. Эпизод 14.Brain's Base, 2011
Рисунок 24. Mawaru Penguindrum. Эпизод 4.Brain's Base, 2011
Рисунок 25. Mawaru Penguindrum. Эпизод 1.Brain's Base, 2011
Рисунок 26. Mawaru Penguindrum. Эпизод 24.Brain's Base, 2011
В «Медвежьей буре» повторяется принцип историй-сказок, которые по мере развития сюжета будут находить связь с реальностью, причём в одном случае книга со сказкой существует физически (рисунок 27) и представляется нам в виде акварельных иллюстраций (рисунок 28). Мотив театральной сцены вновь вводится не прямолинейно — ракурсом изнутри камина, накрытого драпировкой с бахромой (рисунок 29); но тут же рассказ о начале конфликта, лежащего в основе сюжета, сокращается до ярких, агрессивных, почти инфографических сценок (рисунок 30). В целом же, в первую очередь из-за относительно короткого метража, «Медвежья буря» сразу выйдет на следующие «уровни» бытия в качества театрального представления.
Рисунок 27. Yuri Kuma Arashi. Эпизод 6.Silver Link, 2015
Рисунок 28. Yuri Kuma Arashi. Эпизод 6.Silver Link, 2015
Рисунок 29. Yuri Kuma Arashi. Эпизод 7.Silver Link, 2015
Рисунок 30. Yuri Kuma Arashi. Эпизод 7.Silver Link, 2015
Разумеется, работами Икухары примеры не ограничиваются. Так, Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth (рисунок 31) помещает главных героев в метафорическое пространство сцены, вручает им музыкальные инструменты и тем вынуждает взаимодействовать. Пьеса о «Воображаемом мире» из CLANNAD (рисунок 32), в котором существуют только маленькая девочка и ожившая кукла-робот из мусора, разбросана своими «актами», перекликающимися с основным содержанием аниме, по различным эпизодам и поставлена в ограниченном количестве локаций с минимумом декораций.
Рисунок 31. Shin Seiki Evangelion Gekijouban Shi to Shinsei.Gainax, Production I.G, 1997
Рисунок 32. Clannad. Эпизод 3.Kyoto Animation, 2007—2008
следующая страница: Глава 2. Икухара Кунихико и «театр жестокости» Арто
предыдущая страница: 1.4. Театральное повествование
Текст статьи: © Константин Крыловский, 2015—2016.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.
