Комплекс построек Афинского акрополя
как образец классического архитектурного ансамбля
Историко-географическая справка
Афинский Акрополь — ориентированный с запада на восток скалистый холм шириной примерно 160 и длиной примерно 270 метров, возвышающийся над городом на 70—80 метров (над уровнем моря на 156) и легко доступный только с западной стороны, — использовался за века до того, как был превращён в храмовый комплекс общеэллинского значения. Естественная неприступность, будучи дополненная выстроенными крепостными стенами, превращала Акрополь в надёжное убежище; а судя по данным раскопок (так, был найден колодец и предположительно церемониальная площадка), во 2-м тысячелетии до н.э. Акрополь являлся и центром общественной, религиозной, культурной жизни Афин.
Более достоверная информация об освоении, однако, относится к архаическому периоду (VIII—VI вв. до н.э.): известно, что в VI в. до н.э. при Писистрате здесь был выстроен посвящённый Афине храм Гекатомпедон («длиной в сто футов»), к этому же времени относятся архаические статуи девушек — коры. Предшествовавшие классическому Акрополю сооружения оказались разрушены во время греко-персидских войн в 480—479 гг., и лишь во второй половине V в. до н.э., стремясь после победы над персами подчеркнуть превосходство греческой рабовладельческой демократии в целом и главенство собирающих с членов Афинского морского союза дань Афин в частности, Перикл проводит народное голосование и поручает Фидию перестроить Акрополь.
Комплексное восприятие ансамбля Акрополя
Новый храмовый комплекс Акрополя отражает принципиальные изменения в мировоззрении греков ко второй половине V в. От чёткой геометричности, «объективной разумности числовых пропорционально-ритмических закономерностей», [2, с. 103] выражавшейся в планировке городов Милет и Пирей по системе Гипподама и в центральной установке Гекатомпедона напротив входных ворот в архаическом Акрополе, архитектура переходит к сложной, не стихийной, а спланированной работе со свободно стоящими объёмами в открытом пространстве. Эту черту неоднократно подчёркивают исследователи, говоря и о скульптурном характере облика Акрополя (особенно при взгляде снаружи, из города, когда контуры зданий вырастают из породы и явно очерчиваются на фоне неба), и в целом о роли асимметрии и стилистического контраста (последний момент имеет и политический оттенок — привлекая мастеров со всего региона и вводя два отличных друг от друга, возникших в разных уголках Греции ордера в одно сооружение, Афины как бы встают над прочими городами-государствами и объединяют их под своей властью).
Так, на западе Акрополя более весомая северная часть торжественно строгих дорических Пропилей (входных ворот) уравновешивается более лёгкой южной — непосредственно рядом с которой под углом, как бы направляющем посетителя, расположен небольшой ионический храм Ники Аптерос («Бескрылой» — чтобы победа не улетела). Внешние колонны Пропилей дорического ордера, более торжественные, суровые, мужественные, контрастируют с внутренними ионическими, более изящными, женственными. От Пропилей по центру открывался вид на гигантскую бронзовую, около 9 метров, статую Афины Промахос («Сражающейся впереди»), чьи позолоченный шлем и кончик копья были видны даже приближавшемся с моря кораблям, а по правую сторону — дорический Парфенон (посвящённый Афине Парфенос, «Деве»), элементы конструкции которого смещены таким образом, чтобы наиболее выгодно смотреться именно при взгляде с угла, а не фронтальном. Парфенон расположен на удалении от центра Акрополя и потому не довлеет над ним несмотря на колоссальный размер (примерно 70 на 31 метр); подходя к зданию, посетитель видел за дорическими колоннами ионические колонны портиков, а за дорическими триглифами и метопами — ионический фриз. Внешняя строгость, мужественность дорического прямоугольника-периптера Парфенона уравновешивалась ассиметричной конструкцией открывавшегося теперь взору посетителя Эрехтейона с его портиком кариатид — колонн в виде девушек, легко справлявшихся с тяжёлой ношей. Сам храм, названный в честь легендарного царя Эрехтея, при котором Посейдон и Афина спорили за обладания Аттикой (Посейдон высек солёный источник, а Афина посадила оливу), посвящён одновременно двум божествам и потому ещё в большей степени построен на контрасте, который раскрывается по мере того, как посетитель вынужденно обходит храм кругом, прежде чем добраться до входа. Таким образом любому участнику панафинейской процессии (шествия во время всенародных празднований в честь богини Афины — Панафиней) Акрополь открывался постепенно, в строго определённом порядке, предлагая поочерёдно лучшие общие виды и лучшие детали декора, в конечном итоге уходя от чуждой классике атмосферы неподвижности.
Потому, разумеется, внимание уделялось не только общей идее храмового комплекса, но и каждому отдельному зданию. Наиболее значительное сооружение — Парфенон — демонстрирует множество неочевидных технических и художественных решений, улучшающих общее восприятия.
Особенности образа Парфенона
Кажущаяся геометрическая прямолинейность Парфенона достигается курватурой — большим количеством конструктивных отступлений от идеально прямой линии, призванных скорректировать оптические искажения, вызываемые недостатками человеческого зрения; наклон колонн вовнутрь, утолщение колонн в середине (энтазис) и увеличение их диаметра с уменьшением расстояния между ними при приближении к краю, изменение ширины метоп и триглифов, возвышение центральной части у основания — всё это вызывает особые затруднения при реставрации Парфенона, поскольку в здании не существует взаимозаменяемых элементов. Оптические искажения — Фидию приписывается особое мастерство в обращении с ними — учитывались и при создании скульптурных групп, поскольку рельефы и объёмные наклонённые статуи фронтонов предназначались для рассмотрения не строго спереди.
Значимость, весомость верхней части храма подчёркивались контрастной сине-красной раскраской элементов оформления и скульптур, в то время как колонны, покрытые создававшими собственный богатый светотеневой рисунок вырезами-каннелюрами, сохраняли благородную белизну местного пентелийского мрамора (во времена архаики многие здания строились из известняка, ценности в поверхности которого художники того времени не видели, и потому его закрашивали плотным слоем краски; мрамор же натирался окрашенным воском, который впитывался в материал и позволял тому сохранить свою особую полупрозрачность). Архаическая центроориентированность ослабляется: вместо нечётного числа колонн в торцах, разбивающих проход на две части, мы видим чётное число (и притом увеличенное с 6 в дорической норме до 8, что ведёт за собой увеличение числа боковых колонн по формуле «вдвое больше плюс одна» — до 17), вместо одной скульптуры посередине фронтона — две скульптуры над двумя колоннами (на западном фронтоне это спор Афины и Посейдона, на восточном, о котором, впрочем, данных меньше, рождение Афины). Особенно была решена проблема направления движения в скульптурах прерываемых триглифами метоп (на них были изображены мифологически-исторические сцены героических сражений) и непрерывного фриза (в котором Фидий взял на себя смелость возвеличить панафинейское шествие до уровня мифологического события): с западной стороны внутренний фриз целиком движется влево, на север, а метопы вправо, на юг, уравновешивая друг друга; поскольку процессия двигалась с запада на восток мимо западной и северной сторон Парфенона, то с северной (как и с южной, менее существенной из-за расположения храма) стороны метопы и фриз также движутся на восток; на востоке, у входа, оба потока сливаются в центре.
В основном помещении Парфенона взаимодействию архитектуры и скульптуры также было уделено большое внимание. Два яруса дорических колонн, обходящие в виде буквы П гигантскую (около 10 метров) статую Афины Парфенос, подчёркивали её монументальность и отделяли от сплошных стен; каннелюры колонн перекликались со складками одеяния Афины, деление на уровни — с верхней и нижней частями одеяния, а также со статуей Ники, которую Афина держала на руке. Излишний блеск статуи Афины, выполненной в хрисоэлефантинной технике (слоновая кость для кожи и золото для одеяния), сглаживался приглушённым освещением внутри целлы храма.
Другие сооружения Акрополя: храм Ники Аптерос, Эрехтейон
Парфенону за его историю пришлось пережить очень многое — он становился и церковью, и мечетью, и пороховым складом, в который попал снаряд, уничтоживший значительную часть здания, а кроме того подвергался разграблению и неумелой реставрации. Другим сооружениям комплекса повезло не больше — те страдали от пожаров, перестраивались, использовались под гарем, разбирались на блоки для крепостных стен и собирались обратно. Потому изначальный внешний и особенно внутренний облик не всегда представляется возможным восстановить в полной мере, однако и отдельные черты могут многое сказать об особенностях греческой классики.
Так, в построенном позже храме Ники Аптерос скульптура по-прежнему взаимодействует с архитектурой: на различных сторонах невысокого опоясывающего фриза размещены различные сюжеты (героические битвы, торжественные боги), причём над колоннами изображаются преимущественно стоящие фигуры. Ряды колонн по бокам храма типа амфипростиль отсутствуют, и богатые ионические капители служат своей исконной задаче — украшению фасада (в Парфеноне проблема ориентации ионических капителей на углах здания решалась принципиально, перемещением ионических колонн вовнутрь, в аналогичную амфипростильную внутреннюю конструкцию, скрываемую внешней дорической колоннадой). Впрочем, храм Ники Аптерос демонстрирует и черты, которые более явно проявят себя позднее: так, его предположительно окружала балюстрада с раскрашенными рельефами, на которых художник любовался вполне индивидуальной красотой и гибкостью тела богини во время исполнения ею различных ритуалов и действий, — для классики же была характерна типизация образов и отказ от индивидуализации.
Эрехтейон был также построен позже, в конце V в. до н.э., уже после смерти Фидия и Перикла, но на заранее определённом месте, где, по легенде, и проходил упоминавшийся спор между Посейдоном и Афиной; здесь должны были располагаться ценные реликвии (такие как деревянная статуя Афины Полиады — «Городской» — которой и подносили ритуальное одеяние-пеплос во время шествия). Война, которая велась в это время, не дала возможности выровнять склон под площадку для храма, потому архитекторы обратились к художественному решению задачи — сложному многоуровневому, ассиметричному сооружению, которое также и решало проблему наличия нескольких целл и входов. Заложенный в самом сюжете принцип противопоставления распространяется на всё сооружение: плоский и глубокий портики, отличающиеся друг от друга приземистые статуи-кариатиды и схожие высокие ионические колонны, массивные плоскости наружных стен и богато украшенные внутренние помещения с кессонными потолками и декорированными порталами; и в свою очередь сам полихромный мрамор Эрехтейона контрастируют со сдержанным величием во многом монохромного Парфенона.
Заключение
В своё время простое, понятное фронтальное восприятие архитектуры и скульптуры развилось в интерес к выразительной естественной сложности и разнообразию. Эту потребность, тем более в сочетании с иными сооружениями у подножия холма, идеально удовлетворил архитектурно-художественный ансамбль афинского Акрополя: просчитанное расположение объёмов в пространстве — означенных как зданиями, так и монументальной скульптурой — позволяло создать сложную, разворачивающуюся в пространстве и времени картину, а сочетание дорического и ионийского ордеров и в пределах отдельного храма, и в рамках комплекса в целом помогало усилить общую пластическую выразительность и провести параллели с мужскими и женскими сторонами образа главной богини города. Вслед за Пелопонесской войной и смертями Перикла и Фидия, продлившись сравнительно недолго, «золотой век Греции» окончился; проблемы рабовладельческой демократии, в особенности сильное расслоение общества, становились всё более очевидными, и это значительно влияло на настроения, а значит, и искусство: именно так воспевание типизированной «красоты гармонически развитого человека» [5, с. 30] постепенно сменяется интересом к индивидуальной экспрессии, патетике и «отказу от гармонической целостности образа ради драматической выразительности впечатления» [2, с. 115], которые мы и увидим в будущие десятилетия.
Список использованной литературы
- Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. — М., 1972.
- Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады. — М., 1977.
- Маринович Л.П., Кошеленко Г.А. Судьба Парфенона. — М., 2000.
- Ривкин Б.И. Античное искусство. // «Малая история искусств». — М., 1972.
- Соколов Г.И. Акрополь в Афинах. — М., «Просвещение», 1968.
- Соколов Г.И. Искусство Древней Греции. — М., 1980.
© Константин Крыловский, 2015 ( )
