Анализ и сравнение картин «Персики и груши» и «Фрукты и бронза»
Введение
Прежде чем перейти к непосредственно анализу и сравнению двух произведений — натюрморта «Персики и груши» Поля Сезанна и натюрморта «Фрукты и бронза» Анри Матисса — мне представляется необходимым определить временные (и, соответственно, стилистические) рамки, к которым относятся данные полотна.
«Персики и груши» датируются 1895 годом. К этому моменту живопись уже успевает не только вырваться из оков академизма в мир реализма барбизонской школы и натурализма Курбе, но и совершить следующие, ещё более смелые шаги — сначала просто оттенить реальность мимолётным впечатлением художника (в импрессионизме), а затем и вовсе подменить её личным видением, весьма далёким от оптической достоверности (в постимпрессионизме) либо стремившимся к ней окольными путями (в неоимпрессионизме). В этом контексте термин «постимпрессионизм» — по крайней мере в применении к творчеству Поля Сезанна — немного вводит нас в заблуждение, ведь в его случае речь идёт скорее о планомерном, осознанном, основательном примирении классических живописных традиций и современных художественных тенденций, ярко проявившихся в рамках той же собирательной категории постимпрессионизма в виде, например, синтетизма Поля Гогена и собственной стилистики Винсента Ван Гога.
«Фрукты и бронза» написаны примерно пятнадцатью годами позже, в 1909-1910 годах. Это время уже оставило позади нео- и пост- эволюции идей импрессионизма, а к тому же новую революцию в виде явления художественному миру в 1905 году дикого, грубого, кричащего цветами фовизма. Как всегда происходит после очередного революционного сдвига границ в воодушевлённом порыве, началось медленное, планомерное, вдумчивое освоение новой территории и соединение её со старой. Если о Сезанне можно условно сказать, что указанную функцию он заботливо исполнял вслед за другими рвущимися вперёд, то в случае с Матиссом этим займётся собственно сам революционер (достаточно сравнить «Фрукты и бронзу» с, допустим, «Дамой в шляпе» 1905 года).
Иначе говоря, в обоих случаях нам следует говорить о работах скорее в эволюционном ключе, нежели чем в революционном; определённые отважные рывки делались и до, и после них, однако именно здесь, в промежутках, художникам удалось остановиться и рассудительно собрать достигнутое воедино.
«Персики и груши» (Поль Сезанн)
Говоря о творчестве Поля Сезанна, нередко упоминают его слова о том, что природу следует трактовать «посредством цилиндра, шара, конуса». В нашем случае эта идея даже более важна, чем если бы мы говорили о пейзажах: натюрморт включает в себя, помимо объектов чисто природного происхождения, значительное число рукотворных предметов, изначально создававшихся на основе этих фигур. Вероятно, и в силу этих причин, а не только меньшей, чем у пейзажа, изменчивости, позволявшей подолгу дорабатывать картины, Сезанн уделял такое внимание натюрмортам, к числу которых относится и картина «Персики и груши».
С одной стороны — прямоугольный стол, гранёный кувшин, овальное блюдо и почти условные круглые персики, а также прямой бордюр между стеной и полом; с другой стороны — наброшенная неровная полосатая скатерть, чётко выделенные, но неправильной формы груши и сложное основание вешалки в верхнем правом углу; где-то посередине между одним и другим — спрятавшаяся в скатерти круглая сахарница. Основные формы легко считываются и без труда (в отличие от более поздних натюрмортов Сезанна — таких как «Яблоки и апельсины») складываются в совокупность, представляющую сюжет картины и поддержанную более сложными, составными формами, которые придают ей необходимую глубину и основательность, отделяющую постимпрессионистические полотна Сезанна от легковесных, лирических работ импрессионистов.
Следует, однако, обратить внимание на тот факт, что формы считываются нами в основном не из-за точной светотеневой моделировки, а благодаря цветовому контрасту. Действительно, уровень детализации отличается от классического натюрморта, и нам не представляется возможным, допустим, определить точный материал сахарницы, кувшина или блюда, а света и тени порой живут своей не зависимой от законов физики жизнью, порой и вовсе перебираясь за край предмета (исключительно ради выделения его границы)... Но опять-таки иное, отличное от классического монотонного тёпло-коричневого натюрморта цветовое решение приходит нам на выручку: яркий цветовой контраст между холодной иссиня белой скатертью и тёплыми жёлто-красными фруктами, между скатертью и столом и полом, даже между кувшином и бордюром — всё это помогает нам увидеть природу именно так, как хотел художник, а именно — в виде гармоничного взаимодействия фундаментальных форм во всей его сложности и многообразии.
На донесение той же идеи работают и другие приёмы, не сразу очевидные, но подсознательно ощущаемые, а именно вольное обращение с перспективой. Сперва преодолев религиозную условность перспективы Средневековья и найдя отдушину в линейной перспективе Возрождения, живопись сделала круг и вновь обратилась к условностям древних искусств (не в последнюю очередь — японской графике, демонстрировавшей особый взгляд на мир и оказавшей влияние на художников-постимпрессионистов). И опять-таки, не уходя с головой в плоскостной мир, Сезанн в меру искажает перспективу, чтобы передать нам видение человека, подробно рассматривающего единую сложную сцену с различных точек зрения: передняя часть стола предстаёт во фронтальной плоскости, верхняя разворачивается (хоть и незначительно) в обратную перспективу, а фон — стена под углом к столу, бордюр, пол, основание вешалки — существует отдельно, как нечто, что зритель, несомненно, заметил и запомнил, но с иного отвлечённого ракурса, не связанного с его первостепенным интересом. В итоге диагональ и «сложная» деталь в углу композиционно уравновешивают смещённую от вертикального и горизонтального центра композицию основного «героя» полотна — собственно натюрморта на столе.
Осмелюсь заявить, что по сегодняшним отполированным наукой дизайна представлениям о гармоничной композиции подобная уравновешенность отнюдь не могла бы быть отнесена ни к идеальной, ни к даже приемлемой. Однако такова и была цель работ того периода: с одной стороны, выяснить, насколько «правильны» вековые традиции, в которые насильственно загоняли художников, а с другой — отобразить (несомненно, стремительно меняющуюся) жизнь в её сложном, но естественном движении. В этом контексте неудивительно, что иные натюрморты (и не только) ещё более «грубы» и «негармоничны». Сезанн, опять-таки, довольно сдержан и последователен в своих представлениях об истинном отображении природы, и потому мы и можем наблюдать, как в своих работах он балансирует между привычной естественной классической гармонией и естественной природной изменчивостью и неоднозначностью, оказавшейся в центре внимания самых смелых художников того времени.
«Фрукты и бронза» (Анри Матисс)
Как уже говорилось ранее, между данным полотном и предыдущим лежат полтора десятка лет активного раздвижения границ живописного искусства и освоения новой территории. Различные течения возникали и развивались, основываясь на конкретных положениях предшествующих; так, например, будучи «неверно истолкованными», слова Сезанна о разложении мира на геометрические фигуры станут кубизмом, а фовизм доведёт идею выразительности цветовых сочетаний и контрастов в импрессионизме и неоимпрессионизме до логического завершения — яркого, резкого и нереалистичного, но производящего очень сильное впечатление.
Тот факт, что натюрморт «Фрукты и бронза» приходится на закат фовизма, позволяет предположить, что достижения этого стиля будут использоваться уже в рамках определённой умеренной, менее вызывающе-экспериментальной и более практической доктрины. В данном случае можно говорить о принципе абсолютизации цвета, отрываемого от реальности ради раскрытия его декоративных свойств. Так, если мы будем двигаться от «Дамы в шляпе» (1905) — смелой, но смешанной, неуверенной, будто незаконченной картины — через «Вазу, бутылку и фрукт» (1906) — более чёткую, но всё ещё импульсивно-хаотичную — через «Синий натюрморт» (1907) — ещё более реалистичную и упорядоченную — через «Статуэтку и вазу на восточном ковре» (1908) — более резкую, абстрактно-плоскостную — и наконец к «Фруктам и бронзе» (1910), то увидим, как изначальная революционная идея использования «неподходящего», неприрученного, именно что дикого цвета обращается как раз приручением цвета и умелым помыканием им.
В описаниях биографии Матисса не раз упоминаются выставки мусульманского искусства, которое, как известно, запрещает изображать людей и животных; влияние подобной орнаментальной, фокусирующейся на декоративности живописи, безусловно, нашло отражение в его работах интересующего нас периода. Так, Матисс почти полностью отказывается от светотеневой моделировки, для выявления формы обращаясь вместо неё к сильному цветовому контрасту и клуазонистской линии-контуру; о реалистичных отражениях в вазах, бутылке и бронзовой статуэтке (работы самого Матисса) речи и вовсе не идёт. Подобие бликов и света и тени наблюдается на вазах, бутылке, статуэтке, но стоит ли их трактовать как чистое совпадение игры света и эстетически важного с точки зрения автора цветового пятна, или же как капитуляцию художника перед сложностью формы, не передаваемой исключительно линией? Для меня ответ, несмотря на известное желание вписывать всё в стройную и красивую систему, не знающую исключений, во втором: даже куда более известный «Танец» 1910-го года на центральной фигуре не обошёлся без дополнительной тени тёмно-красного оттенка. Впрочем, и сегодняшние потомки живописного искусства (такие как цветные комиксы и графические иллюстрации, печатающиеся ограниченным количеством цветов) сталкиваются со схожими проблемами по простой, естественной причине — всё богатство форм невозможно передать с помощью только лишь линии и одного цвета, непременно придётся чем-то пожертвовать.
С другой стороны, если ставить эстетическое переживание выше миметического нарратива, но при этом не зацикливаться на одном-единственном методе, то проблема отпадает сама собой. Именно это и происходит в полотнах Матисса, в том числе натюрморте «Фрукты и бронза». Перспектива, глубина здесь вторичны, и познаются неочевидными, подсознательными способами, известными и во времена Сезанна (холодные цвета отодвигают предметы назад, тёплые цвета выдвигают вперёд); наброшенный на предмет мебели ковёр неловко, неопределённо висит в пространстве, а основные «действующие лица» даже уже не парят, а просто сливаются с узором ковра, становятся его неотъемлемой частью. Если вовсе исключить пёстрый фон, существующий в собственной пространственной системе координат (не то же ли самое происходило у Сезанна?), и заменить его на некий нейтральный, то мы получим довольно-таки уравновешенную натюрмортную композицию; но появление сочного, контрастного ковра, а заодно и однородно насыщенных стен и предмета мебели, полностью нас дезориентирует. Цвета различных (и разных) предметов настолько сильно взаимодействуют друг с другом, что становится и вовсе сложно понять, о чём говорит нам название «Фрукты и бронза» — о том ли, что художник использовал в качестве натуры фрукты и бронзу на фоне ковра, или о том, что он увидел их в запутанном узоре некоего ковра и потом перенёс это впечатление на полотно?
Заключение
На мой взгляд, суть «Фруктов и бронзы» Матисса — и фовизма в целом — заключается в том, что ответ на поставленный выше вопрос в принципе не важен: главное не то, что именно нарисовано, а то, как оно нарисовано. Потому опора на основы теории цвета проявляется в натюрморте Матисса в гораздо большей степени, чем в работе Сезанна; или будет лучше сказать, что если Сезанн обращался к ней умеренно, как вспомогательному средству для решения собственных задач, связанных с исследованием фундаментальных форм, то Матисс смело выуживает из неё триаду жёлтый-красный-синий и превращает полотно в манифест цвета, подчиняющего форму.
Эти два подхода — в чём-то схожие, но безусловно отличающиеся — найдут своё развитие в будущие десятилетия, постоянно переплетаясь и создавая многочисленные вариации абстрактной живописи: от супрематизма Казимира Малевича и неопластицизма Пита Мондриана, вкладывавших в цвет и форму почти религиозный смысл, — через многочисленные вариации послевоенной абстракции различной степени одухотворённости и осмысливания — и до оп-арта, где цвет и форму прямо и неприкрыто используют для игры с восприятием зрителя.
Разумеется, все эти и последующие достижения искусства не могли бы произойти без своих Матиссов и Сезаннов, без своих революций и эволюций. Именно поэтому сравнение схожих по жанру, но различных по положению на оси истории произведений нескольких авторов представляет такой интерес: оно позволяет одновременно увидеть и безличное «настроение эпохи», и весьма личное «видение автора», которые то в равной степени, а то и попеременно влияют на развитие искусства.
© Константин Крыловский, 2015 ()
