Подлинность современного искусства, или Ничего нового

Эта заметка-наблюдение была написана в декабре 2016-го года
после очередного посещения выставок Центра современного искусства «Винзавод» и ряда других,
а также общения с представителями современного российского искусства в рамках события «Портфолио-Ревю».

«Красивое» не может быть современным искусством

Если что-то можно назвать красивым, гармоничным, правильным с позиций массовой культуры,
первым делом этому необходимо отказать в праве являться современным искусством.

❧

❧

Современное искусство — это в первую очередь ревностно оберегаемый концептуальный мусор (как к этому слову относиться — с гордостью или негодованием — есть выбор читателя), где даже отсутствие навыков работы со своей формой у автора можно и нужно обосновать литературно, затем окрестив — по Тьерри де Дюву — именем Искусства. Существование рядом столь же литературно обоснованного артефакта, но выполненного «качественно» (в терминологии массовой культуры), немедленно воспринимается как прямая угроза существованию концептуального мусора: идея, которая теперь может быть понята большей группой людей благодаря синергетическому эффекту от единения формы и содержания, неизбежно одновременно бросит тень на чей-то неуклюжий поток сознания и посягнёт на ресурсы элитарного рынка для избранных, сформированного модными мальчиками и девочками друг для друга.

Чтобы посягательств на современное искусство не происходило, чтобы художники могли продолжать генерировать концептуальный мусор, критики и кураторы — хвалить его и выставлять, а модные мальчики и девочки в галереях и особняках — продавать и покупать, был придуман гениальный принцип деления искусства на низкое — массовую культуру — и высокое, истинное, за которое можно брать колоссальные деньги, как за членство в клубе для избранных, для знатоков. Принцип, кстати, сугубо западный, по словам Такаси Мураками — японского художника, работающего на стыке массовой культуры и высокого искусства; вернее, там, где стык должен был бы быть, если бы в Японии вообще существовала подобная градация искусств. В России это деление, однако, живее всех живых в силу удобства такого очередного социального решета, позволяющего отделить бояр от крестьян (чай, «мерины» и малиновые пиджаки уже не показатель).

Впрочем, если у модного мальчика или девочки достаточно влиятельности в своём клубе, то он сразу же получает шприц с «прививкой от формализма» (а заодно иммунитет к лицемерию), и даже «красивые» для простолюдина артефакты обретают под его взором статус искусства. Этот механизм как раз интересен своей односторонностью: наивное, вызывающее чувство неловкости и сомнения в наличии здравой продуманной идеи и умений её донести произведение может стать современным искусством естественным путём; «качественное», продуманное, логичное и пригодное для осмысления, вылизанное до уровня коммерческого продукта, — только путём крещения. Так осуществляется односторонняя фильтрация необходимых механизму искусства ресурсов и контроль за тем, чтобы деньги и престиж исключительно поступали (в том числе из сферы массовой культуры), но никогда не покидали.

Теодор Адорно в своей «Эстетической теории» пишет: «...эстетическая форма представляет собой объективную организацию всего, что является в произведении искусства, делая являющееся гармонично красноречивым», — и заставляет задуматься: не ставят ли сегодня в современном искусстве отказ от «красоты» выше «гармоничного красноречия»? Не обратилось ли «безобразное» самоцелью — столь же формалистской установкой, которой когда-то было «красивое»? Не слишком ли всё это близко «моде быть немодным»?

Без «месседжа» не может быть современного искусства

Если что-то не кричит о своей социально-политической актуальности, не ставит ребром резонансный конфликт,
не заслоняет самое себя большой табличкой с «месседжем» — то оно не может являться современным искусством.

❧

❧

Артур Данто — философ и арт-критик второй половины ХХ века, осмысливший поп-арт-работы Энди Уорхолла и представивший принцип «мира искусства», — настаивал на том, что у произведения обязано быть значение, смысл, который и воплощается в формальных решениях; современный философ искусства Ноэль Кэррол парирует: существуют произведения искусства, у которых, вероятно, нет смысла, но есть цель. Эти работы не пригодны для интерпретации; их главная ценность в качестве произведения искусства будет заключаться в том, как автор с помощью имеющихся средств смог достичь поставленной цели — и что в итоге эти произведения делают, а не означают. И таких работ сегодня, в век общедоступных компьютеров, социальных сетей, 3D-кинематографа и почти что виртуальной реальности, разумеется, всё больше. Однако...

Если среднестатистический «крестьянин» в России застрял в эпохе Возрождения и ломится на Рафаэля, Серова да Айвазовского, то среднестатистический «боярин» остался в американских 60—70-х годах и их концептуализме. Литературоцентричность будто бы всегда была присуща русскому человеку — то ли от бедности и отсутствия материальных благ, то ли потому, что за время «официального искусства» народ либо насквозь пропитался лозунгами, либо обучился так жонглировать словами, чтобы не попадать за решётку — и не метафорическую Крауссовскую, а самую настоящую, железную. Но факт остаётся фактом: и так запоздавшие «Коллективные действия» да соц-арт будто бы намертво въелись в то, что принято называть российским современным искусством, и уходить не собираются. Собственно, подзаголовок этой статьи — «Ничего нового» — позаимствован у Интернет-издания aroundart, именно так озаглавившего новость об объявлении лауреатов премии Кандинского, выданной за очередной концептуальный мусор.

В этом свете, разумеется, новое независимое искусство как следствие мировоззрения молодёжи 2000-х, выросшей в совершенно иной, реально совершившей «визуальный поворот» (а заодно и «глобальный поворот») среде, будет конфликтовать с литературоцентричным мейнстримом. Однако конфликт этот (чтобы удовлетворить критериям мейнстрима) выразить новое искусство не сможет — а вероятно, просто и не захочет, так как уже давно оперирует категорией цели, а не категорией значения-смысла. Новое искусство передаёт состояния, и потому оно действительно социально и массово; оно не сможет ответить на вопрос «что это значит?», потому что его «значение» сводится к вызываемому им чувству, аффекту от встречи с мультимедийной версией чьей-то — часто выдуманной — реальности. Цель этого нового искусства — донести чувство, заставить ощутить, что «да, так может быть». Защитники высокого искусства тут же воскликнут: таким, де, занимается низкая массовая культура, или — это, де, китч! Близко, но не совсем: сегодня и в массовой культуре достаточно сложно найти пример чистой эрзац-эмоции без примесей авторского видения (особенно в такой  всесторонне проработанной сфере, как, например, японская анимация), а в новом искусстве Интернета личное переживание, соотнесённое с чужим, — одновременно и инструмент, и цель.

Сегодня массовая культура, движимая техническим прогрессом, несётся вперёд вместе с человечеством, пока высокое искусство застревает в какой-то конкретной канаве на обочине и пересклеивает друг с другом песчинки из облака пыли, поднятого массовой культурой. Время искусства в качестве раздвигателя границ прошло. Порой индустрии высокого искусства и вправду удастся склеить что-то действительно новое из того, что было упущено индустрией массовой культуры, но чаще всего это — нечто неуклюжее и вторичное, именно что требующее какого-то «месседжа» (а значит, конфликта-проблематики) для принципиального оправдания своего существования в качестве современного искусства в современном его определении. Ремесленные практики, дававшиеся когда-то только избранным — наиболее упорным и способным, теперь доступны каждому человеку с компьютером и с головой на плечах — а чего-то, что поддерживало бы статус избранности, по-прежнему хочется.

При рассмотрении на расстоянии вытянутой руки оказывается ясно: телегу поставили впереди лошади! Не имеющие потенциал артефакты становятся полноценным современным искусством, обретая в груди концептуальный «месседж», не концептуальный «месседж» находит жизнетворное воплощение в единственно возможной форме артефакта или манифестации  — а мертворожденные артефакты умирают как современное искусство, если только их не подключить к аппарату искусственного (любопытный каламбур, не правда ли?) дыхания в виде концептуального «месседжа». И не современные художники создают что-то новое, упущенное простыми смертными и их массовой культурой, а обычные люди и массовая культура отбрасывает такие артефакты, потому что они банально никому не нужны в силу их вторичности, принуждённости и бессодержательности. Но сидя прямо перед линией, условно соединяющей современное искусство и массовую культуру, увидеть действительную направленность вектора нереально — можно только религиозно верить в собственную первичность и истинность.

Раз религия всё-таки упомянута, уместно будет привести слова некоего итальянского массона Пикколо: «По самому складу своего характера всякий человек предрасположен бежать от домашних забот и искать развлечений и запрещённых удовольствий. Исподволь приучайте его тяготиться своими ежедневными трудами; когда же вы окончательно разлучите его с женой и детьми и докажете ему всю трудность всех семейных обстоятельств, внушите ему желание изменить образ жизни. Человек рождён непокорным... Вызывайте в них желание вступить в ближайшую ложу. Принадлежность к тайному обществу до того обыкновенно льстит тщеславию простого обывателя, что я каждый раз прихожу в восторг от человеческой глупости... Таинственность всегда имеет большое обаяние для людей, и быть членом ложи, чувствовать себя вне опеки жены и детей, быть призванным хранить какую-то страшную тайну (которой ему, кстати, никогда не доверяют), всё это доставляет наслаждение и гордость некоторым натурам.» Не правда ли, очень похоже на недоступное (неспроста ведь «высокое»), провокационное современное искусство, тайны которого открываются лишь прошедшим специальную подготовку ценителям?

«Вещь из Интернета» не может быть современным искусством

Нечто, существующее в Интернете тысячами и анонимно и активно потребляемое,
не может являться современным искусством.

❧

❧

Вообще говоря и в принципе, если взять значительную часть современного искусства и убрать с него пришитый белыми нитками концептуальный «месседж» и надуманный «конфликт», мы действительно получим то новое искусство, которое показывает, что «да, так может быть». Но...

Но тогда современному искусству придётся отказаться от привлекательных обширных галерей-храмов, которые одновременно являются для него и следствием собственного существования, и причиной (а отказавшись — ютиться рядом с авторской ювелиркой и сувениркой на полках 30х90 сантиметров за 1500 рублей в месяц). Ведь — вновь вспомним Артура Данто — многие артефакты становятся искусством исключительно потому, что вносятся в особый «мир искусства», где на них вынуждены смотреть по-другому. Спустя 50 лет и многие формальные попытки от галерей отказаться, «мир искусства» в лучшем что случае стал витать виртуальным облаком вокруг конкретных людей и мест, а по сути никуда не исчез; вот только... за это время массовая культура приняла эстафету и теперь сама заставляет людей смотреть на привычные вещи по-новому.

Итак, мы отодрали от артефактов современного искусства искусственный концептуальный пафос, и внезапно оказалось, что их «да, так может быть» ценность абсолютно не соответствует гигантским пространствам, которые они занимают (и буквально, и метафорически). С чем же тогда они стали соразмерны, с чем их теперь можно соотнести?

С тем, что является неотъемлемым атрибутом современного Интернет-пользователя: с тысячами условно лишённых авторства медиафайлов самого различного рода, которыми модные (и даже не очень) мальчики и девочки делятся друг с другом в «Фейсбуках» и «Скайпах», не задумываясь об их природе и воспринимая их как данность. Эти медиафайлы — фотографии, статичная графика, анимация, видео и даже аудио — существуют для того, чтобы передавать другим своё уникальное «да, так может быть», и безупречно справляются с этой задачей. Мемы заставляют обратить особое внимание на обычные и не очень моменты нашей жизни, критикуя их и соотнося опыты различных участников; веб-комиксы и фотожабы мгновенно реагируют на текущие события, вскрывая их и демонстрируя с новых сторон, помещая в новый контекст, связывая с другими; видео позволяют заниматься коллективным исследованием чего угодно — от видеоигр и аниме до возможностей человека (в различных «челленджах», вроде «манекен-челленджа»)...

У каждого из этих медиафайлов есть конкретный автор, который вложил свой личный опыт и личное мнение (здесь, например, терпит крах аперсональный критерий массовой культуры Дуайта МакДональда). Часто такие капсулы опыта являются сериями работ одного и того же автора, демонстрирующими особый набор техник для работы с идеей и материалом и в целом особое видение — однако... этим произведениям отказывают в статусе искусства, ссылаясь на то, что их-де тысячи и они анонимны.

Почему же подобное допустимо рассматривать в качестве серьёзной причины для отказа? Разве создатели высокого искусства не существуют такими же тысячами и столь же условно анонимно до тех пор, пока их не «откроет» соответствующий, имеющий на то «право» человек, иначе говоря — не окрестит современным искусством? Так не являются ли тогда причинами а) многочисленности и б) условной анонимности этих Интернет-произведений соответственно а) нематериальность и оттого очевидная легкодоступность и б) намеренное нежелание ответственных лиц впускать эти произведения на территорию современного искусства? Именно что являются.

Как уже говорилось, современное искусство очень эффективно функционирует в качестве рынка для обмена деньгами и престижем; даже если не хватает денег (для удовлетворения более низких ступеней потребностей в пирамиде Маслоу), всегда в избытке престижа (более высокие ступени). Впрочем, престижа может быть в избытке только тогда, когда количество человек, которому он выдаётся, крайне мало относительно общей массы (как не бывать 10 боярам при 1 крестьянине) — а значит, пускать целую толпу, да ещё и тех, кто не знает правила игры и может варварски разбазарить чужой престиж, нельзя.

Причём «нельзя» настолько, что сама мысль будет по-оруэлловски обходиться сознанием и вынуждать автоматически воспринимать что-то наподобие точно такого же искусства, но в Интернете, исключительно как предмет потребления. Ведь только тогда просторные галереи для немногочисленных артефактов современного искусства будут достаточно просторны, чтобы просторность заставляла воспринимать их именно как произведения современного искусства, которые гораздо больше, чем их «да, так может быть».

❧

Подведём итог: современное высокое искусство — это социальный конструкт, который существует как-то отдельно от конструкта коммерческой массовой культуры и (всё-таки выделим) ещё от конструкта некоммерческой Интернет-культуры. По большому счёту, если бы перед нами было что-то неведомое — например, конструкт абледлю, конструкт борлобум и конструкт вувытер — то нас бы не особо удивляло, что каждый из них требует для себя чего-то особенного — например, треугольности, фиолетовости или сладости; однако же, все трое хотят носить одно и то же имя — «искусство», а вместе с ношением имени — и пользоваться всеми теми соблазнительными ресурсами для удовлетворения широкого спектра потребностей, которые оно предоставляет.

Расстановка сил на данный момент — отдельный разговор; что очевидно — так это то, что ресурсы распределены крайне неравномерно, и уступать каждая из сторон другой не хочет — да даже и внутри себя ценное двигает с крайней неохотой и запозданием. Мне не хотелось бы скатываться в своего рода конструкт-коммунизм, но похоже, что как-то это... не очень справедливо.

Да и велика вероятность, что главный нарушитель — отнюдь не борлобум.