Такаси Мураками: апроприация запрещена (если вы не Такаси Мураками)

❧

Из разговора с охранником в секции Kawaii

❧

Выставка Такаси Мураками «Будет ласковый дождь» в музее современного искусства «Гараж» не отличалась особенным разнообразием, и тому несколько причин.

Во-первых, в относительно малые пространства «Гаража» крупных полотен и масштабных скульптур не влезло бы много... но работы Мураками и так слишком дороги, чтобы заполнить ими все залы, поэтому с половину экспонатов составляли фотографии разрушенных городов, старинные гравюры (перепечатку Хокусая XX века, к слову, нельзя фотографировать вовсе), журналы с мангой, видеотумбы с аниме и развал с наиболее дешёвыми аниме-фигурками (гейм-прайзами и гасяпонами) — в общем, «контекст».

Во-вторых, работы Мураками сами по себе не очень многообразны. Направление поп-арта всегда основывалось на тиражировании образов, и нео-поп-арт Мураками — не исключение: цветочки и черепушки переносятся с предмета на предмет в стремлении сделать хоть что-то новое, чтобы не дать зрителю заскучать от повторов (об этом говорит и сам Мураками). Получившееся, очевидно, оправдывается представлением об «авторском стиле».

В-третьих, среди привезённых работ нет более значительных для творчества Мураками — в том числе и самых провокационных, его эротически-порнографических скульптур. Вероятно, в российских условиях оно и к лучшему: даже поверхностных неточных и неполных ремарок от гидов об «аниме-магазинах, которые на самом деле для взрослых» достаточно, чтобы сформировать искажённое представление у нашего восприимчивого зрителя о современном персонажецентричном этапе развития отаку-культуры. (Разумеется, утверждать, что все продукты аниме-культуры «для взрослых» столь же наивно, как утверждать, что весь кинематограф — «для взрослых», а вовсе не имеет неравномерного половозрастного деления; в разнообразии и разнонаправленности уж как минимум аниме-магазинов я убедился лично во время посещения и «Накано Броадвей», спародированного в одном из углов московской выставки, и Акихабары — токийской отаку-мекки.)

В любом случае и как ни парадоксально, однообразие и разреженность в выставке весьма точно отражает ситуацию с творчеством Мураками в целом: его работы, как в своё время в концептуализме, поверхностны и лишены действительного веса; этот вес они пытаются обрести, со всей силой упирая на «контекст», в который помещаются насильственно. «Контекст», из которого взято (и затем гипертрофировано) только удобное, выставляется как аргумент к авторитету — а заодно как карт-бланш для наиболее провокационных действий, что гарантированно привлекают внимание общественности и рынка (и затем позволяют продавать провокацию за 15 миллионов долларов).

Работы Такаси Мураками — не квинтэссенция отаку-культуры, но культурная апроприация и культурная эксплуатация (о чём говорят и сами отаку, и критики вроде Хироки Адзумы). Эти работы мисрепрезентируют многогранную отаку-культуру, высвечивая коммерчески выгодные для автора стороны, но — будучи помечены влиятельной институцией как искусство — преподносятся в качестве базиса для всего её восприятия. Это подражание форме без понимания содержания.

Собственно, здесь можно было бы и поставить точку: ведь копировать форму и отрывать её от естественного контекста для поп-арта — обычное дело! Да и пёстрые, выверенные, крупные работы Мураками по-народному красивы и более понятны, чем концептуалистские кучки мусора, так зачем жаловаться, казалось бы? Но проблема возникает тогда, когда под эту дизайнерскую красивость начинают подводить серьёзное теоретическое обоснование, имеющее мало общего с самими работами. И вот здесь мы и подходим к тому, почему запрещать фотографировать аниме-фигурку на фоне размытого цветастого пятна Мураками — это в высшей степени лицемерие; и причём не только потому, что поп-арт сам копирует товары массового потребления (а следовательно, отграничивать поп-арт от притягивающихся к нему новых товаров массового потребления — логическая дикость, причём дикость вдвойне, когда точно такие же товары выставлены в соседнем зале как часть экспозиции).

В основе всей отаку-культуры лежит не что иное, как простота создания и распространения информации, и в особенности — деривативных работ. Крупные издательства и анимационные студии просто не могли бы существовать в сегодняшнем виде, если бы их продукция не расчленялась фанатами на составные части, не погружалась в огромную «базу данных» и затем не возвращалась в информационное пространство в виде фанатских артов, любительской додзинси-манги, AMV/MAD/MMD-видео, гараж-китов и даже косплея и просто мемов и gif-анимаций. Именно по этой причине додзинси-манга с заимствованными популярными мирами и персонажами намеренно оставляется правообладателями в неконтролируемой серой зоне; при необходимости её авторам можно даже предложить однодневные лицензии для продажи продукции на крупном мероприятии. Изначально любительские новеллы, публикуемые в сети, издаются и обращаются популярными аниме, а фанаты-художники и фанаты-скульпторы попадают в индустрию и становятся профессионалами...

Иначе говоря, современная отаку-культура (неотрывная от отаку-индустрии) основывается на постоянном смешении производства и потребления, производителей и потребителей: те и другие совместно по крупицам («микронарративами», по терминологии Оцки Эйдзи, автора теории «потребления нарратива») достраивают общие незримые миры, постоянно меняясь ролями. Именно это, в сочетании с принципом «базы данных» Хироки Адзумы (когда персонажи и миры свободно раскладываются на составные элементы и потом собираются обратно в желаемых пропорциях), а также с опорой на традиционную японскую эстетику, и делает отаку-культуру отаку-культурой.

В творчестве Мураками, однако, присутствует лишь последний, третий элемент, но не первые два. Поэтому, пытаясь сказать своими работами что-то об отаку, Мураками берётся не иначе как «танцевать об архитектуре»... и в современном искусстве, при нынешнем его выхолощенном вторичном (нет, даже третичном) состоянии, такой авторский «современный танец» оказывается более чем востребован рынком. Однако этого будет мало для самих отаку, весьма насмотренных (чего только стоят артбуки-сборники pixiv Illustrator Yearbook и Eshi 100-nin) и потому требовательных: как отмечает Адзума, говорить об отаку (по мнению отаку) позволительно только отаку, коим Мураками не является; соответственно, представление Мураками об отаку, которым он наполняет в противном случае пустые работы, — искажённое.

Подобные нестыковки-несоответствия дают о себе знать уже давно: например, в названии выставки «© MURAKAMI» параллельно с заявляемой помощью японским художникам; в судебных процессах над другими художниками по поводу DoB-куна, подозрительно напоминающего Микки-Мауса; в модных сумочках Louis Vuitton и плюшевых игрушках по 8200 рублей в магазине при выставке; и, наконец, в том, как автору некоммерческого художественного проекта AniRobot.com с фотоисториями о жизни маленьких японских роботов грубо запрещают фотографировать аниме-фигурку на фоне размытого полотна Мураками, тогда как на самом полотне изображено глазастое облако-гриб, скопированное Мураками из популярной аниме-серии Time Bokan.

Ситуация с Мураками и запретом так называемой «коммерческой съёмки» напоминает ситуацию с ещё одним японским коммерческим производителем развлечений: компанией Nintendo. Не так давно в медиапространстве разгорелся скандал из-за хищнического поведения компании Nintendo по отношению к практике «let's play» — онлайн-трансляций видеоигр от известных twitch- и YouTube-стримеров. Эта практика, обеспечивающая благодаря монетизации видео относительный доход индивидуальным стримерам и видеосервисам в целом, признана индустрией как симбиотически выгодная для производителей видеоигр: в эпоху, когда крупные информационные ресурсы стремительно теряют доверие сознательных пользователей, конкретные личности и их «сарафанное радио» могут и обеспечить общемировой успех качественному проекту от маленького разработчика, и сказать всю правду о проходной халтуре с гигантским рекламным бюджетом.

Компания Nintendo, однако, в стремлении не упустить ни иены «своей» прибыли использует все возможные способы, чтобы поставить производителей видеоконтента об играх в положение, когда тем проще в принципе бойкотировать продукцию Nintendo — что те и делают, лишая компанию дополнительной рекламы, а следовательно, и прибыли. Но, разумеется, такой общественно порицаемый трюк без риска корпоративного суицида могут провернуть только непоколебимые бренды-гиганты, коими в современных японских видеоиграх является Nintendo, а в современном японском искусстве — Такаси Мураками. Им и вправду, как выразился охранник из секции Kawaii, «ни холодно ни жарко» от одного-десятка-сотни-тысячи человек, которые выскажут своё недовольство; эти компании могут позволить себе обращаться со своими потребителями как с неразумным стадом и как с заведомыми преступниками, даже когда их «преступление» заключается в желании — прямо ли, косвенно ли — распространить информацию об интересном для них продукте.

Но вернёмся к собственно выставке. У сведущего человека выставка «Будет ласковый дождь» рождает сильное ощущения противоречия: с одной стороны, обилие оригинальных, «музейных» артефактов современной отаку-культуры подразумевает, что намерение выставки — праздновать отаку-культуру; с другой стороны, теоретическое обоснование творчества Мураками подразумевает, что намерение выставки — анализировать отаку-культуру; то же, что получается по факту — это извращение отаку-культуры, менее честное, чем «извращенские» артефакты самой отаку-культуры. Но поскольку, в отличие от большинства предметов современного искусства, результат предстаёт в виде многоцветных улыбающихся цветочков, а не кучек антиэстетичного мусора, такое современное искусство оказывается способно найти в сердцах широкой публики куда больший отклик — и собирать очереди.

К слову, вводящий в недоумение диссонанс того же порядка демонстрирует русскоязычный перевод названия выставки «Under The Radiation Falls» — «Будет ласковый дождь». Англоязычная версия сверкает сразу несколькими гранями, которые весьма точно отражают творчество Мураками: тут читаются и «сияющие водопады», и «радиоактивные выпады», и причём мы — художник и зритель — уже творим и созерцаем «под» их смешением, приняв последствия как данность. Русский вариант «Будет ласковый дождь» — отсылка к постапокалиптическому стихотворению и затем рассказу Рэя Бредбери; отсылка настолько туманная, что, во-первых, её не считывают даже любители научной фантастики, а во-вторых, в самостоятельном виде та банально сбивает с толку: какое отношение имеет (символический? настоящий?) дождь к японскому искусству, почему он именно ласковый — то есть добрый и нежный (а не кричащий кислотными красками, как искусство Мураками), и когда же, собственно, он будет, если не здесь и не сейчас? Эта русская локализация, на мой взгляд — очередной симптом комплекса неполноценности современного (и особенно российского) искусства, которое, инстинктивно осознавая собственную пустоту, пытается компенсировать её за счёт концептуалистской умоакробатики... Но, как чаще всего и бывает с подобными обоснованиями, хочется сделать «круто», а получается «флоп».

По всем этим причинам я безмерно рад, что мне удалось не заплатить за посещение «Ласкового дождя» ни иены, даже изменив собственной традиции с каждой значительной выставки сохранять как минимум памятную безделицу-открытку. А этой возможности полностью бесплатного посещения я обязан японской сети магазинов UNIQLO — которая, в отличие от некоторых современных художников, отнюдь не скрывает, что хочет моих денег, а заодно будет только рада дополнительной рекламе!

смотрите также: фоторепортаж с выставки Такаси Мураками «Будет ласковый дождь»

читайте также: Современная японская анимация как визуальное медийное искусство