к оглавлению
Статьи — «Амазонка Скиарра» и «Менада»

Проблема движения и композиционные закономерности

«Менада»

Вне зависимости от того, действительно ли уже упоминавшееся выше описание «Менады» Каллистратом относится именно к этой менаде или к другой аналогичной, его достаточная для столь частого цитирования применимость даёт и нам основание привести его в нашем рассмотрении: «Скопасом была создана статуя вакханки из паросского мрамора; она могла показаться живою: камень, сам по себе оставаясь всё тем же камнем, казалось, нарушил законы, которые связаны с его мёртвой природой. То что стояло перед нашими взорами, было собственно только статуей, искусство же в своём подражаньи её сделало как будто обладающей жизнью. Ты мог бы увидеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто бы лёгким, и передаёт нам женский образ, когда его женская природа исполнена резких движений. Лишённый от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце и быть отзвуком бога, низошедшего в тело вакханки. Созерцая это лицо, безмолвно стояли мы, как будто лишившись дара речи, — так ярко во всякой детали написано было проявление чувства, там где, казалось, не было места для чувства. Так ясно выражен был на лице вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу, уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника, в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос. Это было выше всякого понимания, выше всего, что можно представить себе: будучи камнем, этот мраморный образ сумел передать всю тонкость волос; послушный искусству художника, он представил кольца свободно вьющихся кудрей; безжизненный камень, казалось, обладал какой-то жизненной силой. Можно было бы сказать, что искусство само себя превзошло, настолько невероятным было то, что мы видели, но всё же мы его видели своими глазами. И руку художник изобразил в движении: она не потрясала вакхическим тирсом, а несла на руках жертвенное животное, как бывает уже при криках "Эвоэ", что служит признаком более сильного экстаза. Это было изображение козы с кожей бледного цвета: даже состояние смерти камень сумел передать нам по воле художника. Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; вакханку он представил перед нами живою, когда она стремится к Киферону, а эту козу уж умершей. Вакханка в своем неистовстве её умертвила — и завяла у ней сила жизненных чувств. Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств, как Демосфен, который, создавая в своих речах чеканные образы, показал нам в отвлеченных твореньях своей мысли и ума почти что живой образ самого слова, силою волшебных чар искусства. И тотчас поймёте вы, проникнетесь мыслью, что эта статуя — творенье Скопаса, — стоящая здесь для всеобщего созерцания, сама не лишена способности движения во вне, которое дано ей природой, но что она его подавляет, и во всём своем облике в типичных чертах сохраняет присущее ей, её породившее вдохновение.» [2].

Б.Р. Виппер рассматривает эту статую именно как «Менаду» Скопаса, руководствуясь вышеприведённым описанием, и среди прочего на её основании делает выводы о характерных чертах стиля этого скульптора: «С ножом в правой руке и с растерзанным козлёнком на левом плече несётся Менада, бросая небесам свой вакхический вызов. В статуе Менады Скопас создал образ, насыщенный таким духовным порывом, такой эмоциональной динамикой, какую мы не найдём во всей истории греческого искусства. Но Менада поражает не только своей исключительной эмоциональной выразительностью. Силе её выражения вполне соответствует смелость и законченность пластического замысла. Тело Менады двигается одновременно во все стороны, оно сплошь состоит из косых плоскостей и направлений. Нижняя часть тела сильно выдвинута вперёд, верхняя же — запрокинута назад; грудь повёрнута вправо, голова — налево. В бёдрах тело Менады так изгибается вокруг своей оси, что внизу мы видим его спереди, а наверху — сзади. И, несмотря на всё это обилие контрастов и направлений, статуя Менады заключена в очень небольшую по объему, очень простую и замкнутую массу. При этом ни одна греческая статуя до Скопаса не была так богата точками зрения, как Менада. Разумеется, у неё, как у каждой греческой статуи, есть главная точка зрения (в данном случае — это, несомненно, профиль). Но, вместе с тем, статуя Менады находится в столь сильном вращательном движении, что только обойдя её кругом, только познакомившись с её фасом и другим профилем, зритель получит полное представление о формах её тела, о её движении и мотиве одежды.» [1, с. 247].


Рис. 5—11. «Менада» с различных ракурсов (фото Берил Барр-Шаррар) [8, c. 322-324].

Нетрудно заметить, сколь сильно в плане динамики «Менада» ушла вперёд по сравнению с «Амазонкой Скиарра». И дело здесь отнюдь не только в сюжете; как уже говорилось выше, несмотря на отличия в эмоциональном окрасе, создаваемая за счёт динамики позы экспрессия находится на совершенно ином уровне — а если точнее, «Менада» представляет собой закономерный этап развития концепции контрапоста. Строго горизонтальный (пояс) и вертикальный (складки) ритмы уже практически не читаются, во всём видится либо мягкая криволинейная пластика, либо резкая, но всё равно диагональная и потому более лёгкая, стремительная динамика. Усложнение ритма (а значит, его меньшая считываемость) в пространстве восполняется, однако, с иной стороны: вырываясь из самодостаточной фронтальной плоскости, заложницей которой ещё по-прежнему оставалась «Амазонка» Поликлета, в богатую трёхмерность, «Менада» начинает жить ещё и во времени: мотив танца — безусловно, представляющего собой нечто длительное — раскрывается для зрителя по мере того, как он обходит статую (рис. 5—11); подобное пространственно-временное существование статуи — куда более сложная концепция, чем простое и понятное чередование вертикалей или горизонталей, лишь задающих потенциальные, нереализованные «вектора». Подробно это развитие образа в пространстве и времени рассматривает Ю.Д. Колпинский: «При точке зрения слева особенно ясно выступают красота её почти обнажённого тела и упругость быстрого движения вверх и вперёд. В анфас в раскинутых руках, в свободном движении складок её хитона, в порывисто запрокинутой голове раскрывается обаяние экстатического взлёта-порыва менады. При точке зрения справа в тяжёлой копне спадающих волос, как бы оттягивающих назад... её голову, ощущается истомлённость порыва менады. Вязко стекающие складки хитона ведут глаз зрителя к завершающей точке зрения со спины. Здесь господствует тема завершившегося прыжка и усталости. Но со спины мы видим наряду со стекающим водопадом волос и начало стремительного движения складок ткани, влекущей нас к переходу к левой точке зрения, и снова мы ощущаем возрождающийся напряжённо-стремительный экстаз менады.» [3, с. 138].

Примечательно, что глобальное «оживление» уже не ограничивается телом и одеждой: в отличие от голов V в. (в т.ч. «Раненой амазонки»), головы IV в. (а значит, и рассматриваемой нами «Менады») и отдельно от статуи полны внутренней энергией и страсти — хотя они по-прежнему непортретны и лишены индивидуальной характерности. Вновь обратимся к Б.Р. Випперу: «Головы Скопаса отличаются от более ранних голов, прежде всего, своей структурой. Они не круглы, а четырёхугольны, очень крепко, почти грубо оформлены. В лице подчёркнуты поперечные линии: особенно характерны для Скопасовых голов нависшие брови и поперечная складка на выпуклом лбу. Головы никогда не поставлены прямо, а изгибаются и наклоняются на сильно повёрнутой шее. Уже эти особенности наполняют головы Скопаса каким-то страстным томлением и напряжённым пафосом. В отличие от классического искусства, Скопас обращается к чувствам зрителя, хочет его волновать и потрясать. Его занимает внутренняя жизнь героев, сложность и страстность их душевных переживаний. Поэтому вполне естественно, что Скопас такое большое внимание уделяет головам, лицу и в особенности глазам. Можно сказать, что Скопас был первым греческим скульптором, кто заинтересовался проблемой взгляда и попытался разрешить её совершенно новыми средствами.» [1, с. 240]. Разумеется, из-за плохо сохранившихся деталей лица мы не можем с полной уверенностью говорить о применимости данных наблюдений к нашей «Менаде», но и описание Каллистрата, и анализ схожих произведений, и в принципе взгляд на порывисто вскинутую голову и столь правдивое, не орнаментальное колыхание прядей даёт нам веские на то основания.

Кое в чём, однако, сегодня с Б.Р. Виппером можно не согласиться: так, если руководствоваться работой профессора изящных искусств Берил Барр-Шаррар, проведённой вслед за другими исследованиями статуи и опубликованной в её эссе «Дрезденская менада и Скопас из Пароса» [8], то скульптура представляла собой вовсе не «небольшую по объему, очень простую и замкнутую массу» (в соответствии с реконструкцией Трея и схожих реконструкций — рис. 12—14), а открытую и ещё более динамичную композицию (в частности, левая рука с козой была поднята выше головы, а не прижата к плечу, а правая рука с ножом отстояла от тела под сильным углом). Так в контраст с изящной округлостью обнажённого тела — причём не достаточно условной округлостью, как в «Амазонке» Поликлета, а реалистично изменчивой — входит жёсткий треугольный «каркас», охватывающий всю композицию, — что, несомненно, принципиально отличается от «квадратного стандарта» Поликлета, где довольно компактная композиция относительно легко вписывалась в параллелепипед или цилиндр. На ещё один, схожий контраст обращает внимание и Г.И. Соколов в «Искусстве Древней Греции»: «По-новому решает Скопас соотношение одежды и тела: сквозь распахнувшийся хитон он показывает обнажённое бедро Менады, острым сопоставлением ткани и фигуры нарушая привычную классическую гармонию одежды, воспринимавшейся как эхо тела.» [5].


Рис. 12—14. Варианты реконструкции «Менады» (слева направо): вариант без козы в левой руке16,
вариант с козой в левой руке Трея [8, c. 329], вариант с козой в левой руке Берил Барр-Шаррар [8, c. 331].

Об оригинальном постаменте статуи, к сожалению, мы ничего не можем сказать ввиду отсутствия каких-либо данных о нём.

11 Источник: "Amazona herida" (The wounded Amazon) [by Martin Beek] // Flickr. 2011. URL: https://www.flickr.com/photos/oxfordshire_church_photos/6258569762/in/photostream/ (дата обращения: 31.10.2015).
12 Источник: "Amazona herida" (The wounded Amazon) [by Martin Beek] // Flickr. 2011. URL: https://www.flickr.com/photos/oxfordshire_church_photos/6258571278/in/photostream/ (дата обращения: 31.10.2015).
13 Фрагмент; источник: Statue einer tanzenden Mänade, sog. Dresdner Mänade // Staatliche Kunstsammlungen Dresden - Homepage. URL: http://skd-online-collection.skd.museum/en/contents/showSearch?id=166130 (дата обращения: 31.10.2015).
14 Wounded Amazon: Statue Types of Ephesus // Encyclopaedia Romana [by James Grout]. URL: http://penelope.uchicago.edu/~grout/encyclopaedia_romana/greece/paganism/amazons.html (дата обращения: 31.10.2015).
15 Richter, Gisela M.A. Changes in the Restorations of the Lansdowne Amazon // Bulletin of The Metropolitan Museum of Art. [1935]. Систем. требования: Adobe Acrobat Reader. URL: http://www.metmuseum.org/pubs/bulletins/1/pdf/3255224.pdf.bannered.pdf (дата обращения: 31.10.2015).
16 Lahanas M. The divine madness of the orgiastic Maenad // Hellenica World. URL: http://www.hellenicaworld.com/Greece/Art/Ancient/en/MaenadSkopas.html (дата обращения: 31.10.2015).

следующая страница: Материал, полихромия, светотень: «Амазонка Скиарра»

предыдущая страница: Движение и композиция: «Амазонка Скиарра»

Текст статьи: © Константин Крыловский, 2015.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.

оглавление библиография копирайт

Пожалуйста, не перекопируйте текст статьи. Если вы хотите поделиться информацией, поставьте ссылку на страницу:
http://www.ideaura.com/sciarra_maenad/scopas_maenad_movement_and_composition.php