к оглавлению
Статьи — Такаси Мураками и отаку-культура

Статья для журнала «Артикульт» №25 (1-2017); скачать PDF-версию

«Высокое», «низкое», «отаку»

Высокое искусство

Говорить в принципе об искусстве в современном понимании — как об особой, автономной сфере творческой деятельности, а не о ремесле — мы можем довольно поздно, примерно с XVIII-го века, когда во Франции появляются общедоступные салоны, меняющие взаимоотношения между художником, потерявшим однозначного заказчика в лице церкви или аристократии, и зрителем, посещающим особо маркированное пространство — выставку «изящных искусств». Вместе с концепцией изящных искусств, сформулированной Шарлем Баттё, и эстетикой как самостоятельной областью знания возникают философские теории, всё более связанные непосредственно с искусством (идеал в «Лекциях по эстетике» Гегеля, аналитика возвышенного и аналитика прекрасного в «Критике способности суждения» Канта). Растущий разрыв между аудиторией и художником создаёт фигуру медиума — арт-критика (Дени Дидро в XVIII-м веке, Шарль Бодлер в XIX-м веке).

Франсуа-Жозеф Эм — Салон 1824 г.
Франсуа-Жозеф Эм. Карл Х, вручающий премии художникам на закрытии Салона 1824 года

Салоны подразумевают существование академий, поддерживающих определённую традицию, и институциональную вписанность художника; обратная сторона этого — перечень заранее определённых характеристик, которым должно соответствовать «истинное» искусство. Однако промышленная революция в целом и особенно такие частные случаи, как развитие фотографии (отрефлексированное впоследствии Вальтером Беньямином в «Краткой истории фотографии»), не могли не выявлять очевидных для художников проблем, решение которых в академической традиции отсутствовало (в случае с фотографией, например, оно было найдены импрессионизмом). И потому во второй половине XIX-го века Салон отверженных и Салон независимых делают следующий шаг на пути к полной автономизации искусства: теперь художник и зритель заключают соглашение, согласно которому художник имеет право выставлять работы такими, какими считает нужным, а зритель имеет право не соглашаться. Как в своё время и Густав Курбе с «реализмом», представители постимпрессионизма (в версии Поля Сезанна), пуантилизма, клуазонизма, синтетизма и затем фовизма всё чаще и сильнее шокируют критиков и художественное сообщество своим уникальным, более «истинным» видением мира.

XX-й век ставит вопрос о том, что является искусством, а что нет, ребром: уже сами художники берут на себя роль теоретиков и преподносят миру искусства «Фонтан», «Коробки "Брилло"» и «Один и три стула» — а заодно и собственные весьма разнообразные тексты о современной функции искусства и о роли художника (от работы «О духовном в искусстве» Василия Кандинского и супрематических сочинений Казимира Малевича до «Специфических объектов» Дональда Джадда и «Искусства после философии» Джозефа Кошута). К концу 60-х умирает исторический авангард и появляется его теоретическое обоснование («Теория искусства авангарда» Ренато Поджиоли и «Теория авангарда» Петера Бюргера), а искусство окончательно отворачивается от попыток пересобрать мир в пространстве искусства и углубляется в размышления о самом себе.

С этого момента выявить какие-то конкретные переломные моменты в коллективном представлении о том, что является «истинным» искусством, становится проблематично; спустя некоторое время начинает и по сегодняшний день продолжает происходить активная перекомбинация уже существовавших практик и их адаптация к потребностям сформировавшегося рынка «высокого искусства» с его как глобальными, так и локальными особенностями.

следующая страница: «Высокое», «низкое», «отаку»: Массовая культура

предыдущая страница: Введение

Текст статьи: © Константин Крыловский, 2016—2017.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.

оглавление библиография копирайт

Пожалуйста, не перекопируйте текст статьи. Если вы хотите поделиться информацией, поставьте ссылку на страницу:
http://www.ideaura.com/takashi_murakami/high_art.php