к оглавлению
Статьи — Такаси Мураками и отаку-культура

Статья для журнала «Артикульт» №25 (1-2017); скачать PDF-версию

«Высокое», «низкое», «отаку»

Массовая культура

Появление разрыва между исполнителем и заказчиком, то есть между художником и зрителем (а в отдалении — между искусством и жизнью), невольно по законам рынка должно было породить не только фигуру художественного критика, но и нечто, что вновь не имело (практически) бы этой дистанции. Подобные разрывы существовали и ранее — и заполнялись (например, занимательными рассказами про волшебные приключения святых, от которых затем избавлялась Церковь; позже, в XVII—XVIII-х веках — развлекательными романами), но такие дополнительные факторы, как промышленная революция и повышение общего уровня грамотности, дали кумулятивный эффект.

Хосе Ортега-и-Гассет в «Восстании масс» (1929) [13] констатирует общий упадок культуры, отсутствие у масс ценностных ориентиров, связи с традицией и историей: «Прежде в европейской истории чернь никогда не заблуждалась насчёт собственных "идей" касательно чего бы то ни было. Она наследовала верования, обычаи, житейский опыт, умственные навыки, пословицы и поговорки, но не присваивала себе умозрительных суждений, например о политике или искусстве, и не определяла, что они такое и чем должны стать.» Подобное отсутствие основ, правил, границ отражается на представлении масс об искусстве — представлении, которое более невозможно скорректировать в рамках дискуссии, — и искусство будет вынуждено противостоять «диктату масс», «тирании интеллектуальной пошлости».

Робин Джордж Коллингвуд в «Принципах искусства» (1938) [5] берётся взглянуть на искусство как на «магию» и как на «развлечение». Эмоции в искусстве-магии имеют определённые цели и способны повлиять на действия людей в реальном мире, подобно древним магическим практикам; эмоции же в искусстве-развлечении являются самоцелью — они тут же используются для того, чтобы отвлечься и испытать облегчение, и никак не влияют на реальную жизнь. Ремесло для Коллингвуда не является искусством, так как у искусства не может быть заранее определённого плана и цели; настоящий художник, движимый чувством, наоборот, создаёт изначально не определённое искусство, в котором и проясняется его изначальное чувство. Поэтому неудивительно, что создатель массовой культуры в видении Коллингвуда — это ремесленник, работающий по готовым формулам для получения заданного результата, а подобные утилитарные приложения искусства к чему-то ещё — «псевдо-искусство», являющееся сломленной и порабощённой версией когда-то независимого и самодостаточного искусства, которую продолжают принимать за искусство.

Клемент Гринберг в своей статье «Авангард и китч» (1939) [8] называет китчем «рассчитанные на массы коммерческие искусство и литератур[у]», по сути имея в виду академизм; китч использует готовые формулы, заимствуя их из зрелой культурной традиции, и предлагает зрителю уже готовые переживания, повторяя себя и не создавая ничего нового, при этом взамен не требуя у зрителя «даже времени». Китч — это продукт индустриальной революции, урбанизации и всеобщей грамотности, в результате которых народные массы потеряли интерес к народной культуре, но не обрели тех качеств, которые необходимы для восприятия того, что раньше было принято считать культурой. По мнению Гринберга, существование представлений о «хорошем» и «плохом» искусстве на протяжении истории является достаточным аргументом в пользу принципиальной возможности подобного деления.

Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в «Диалектике просвещения» (1947) [9] говорят о «культуриндустрии» — индустрии культуры, которая подчинила человека рационализму и подавила его личность; культура под влиянием технического прогресса превратилась в фабрику, где элитарное искусство переформируется в нечто обыденное и примитивное, лишённое ценностных ориентиров, и рассматривается как товар, у которого есть производитель и потребитель. Подобный лёгкий для усвоения продукт, будучи растиражированным средствами массовой информации, создаёт ложную психологическую потребность в себе, которую можно удовлетворить только в рамках капитализма; таким образом массы вводятся в пассивное состояние и становятся легко контролируемы государством.

Термин «массовая культура» появляется у Макса Хоркхаймера и Дуайта Макдональда; Макдональд сознательно отказывается от термина «популярная культура», подчёркивая, что популярным может быть и высокое искусство. Согласно взглядам Макдональда, озвученным в «Теории массовой культуры» (1953) [11], рост массовой культуры можно наблюдать уже с 1800-х годов, и объясняется он тем, что демократические сдвиги и народное образование привели к потере высшим классом «монополии на культуру». Рынок увидел способность извлечь прибыль из культурных потребностей пробудившихся масс, и имея для этого необходимые технические инструменты, наладил массовое производство и сбыт дешёвых товаров в необходимых количествах; однако для успеха этому продукту необходимо было обладать гомогенностью — стать нацеленным одновременно на всех, а значит, лишиться конкретных оценочных суждений и упроститься до уровня ребёнка.

Даже не будучи знакомым с изначальными текстами, насыщенными соответствующими эпитетами, легко заметить пренебрежительное отношение их авторов к массовой культуре. Подобное оценочное суждение, действительно, преобладает в первой половине века; однако во второй, и особенно с возникновением поп-арта, отношение к массовому искусству уже не может оставаться столь однозначным.

следующая страница: «Высокое», «низкое», «отаку»: Отаку-культура

предыдущая страница: «Высокое», «низкое», «отаку»: Высокое искусство

Текст статьи: © Константин Крыловский, 2016—2017.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.

оглавление библиография копирайт

Пожалуйста, не перекопируйте текст статьи. Если вы хотите поделиться информацией, поставьте ссылку на страницу:
http://www.ideaura.com/takashi_murakami/mass_culture.php